Carta al Director del Mercurio de Valparaíso
Las palabras suelen quedar grandes ante la evidencia. “Carnaval” o “cultural” más parece ser el apellido de consuelo para un bastardo comité promotor de la vergüenza ajena. De que algo pueda llegar a ser “insuficiente” en nuestro país es un suceso que todos vivimos a diario, pero que una instancia que debiera de poseer el vuelo necesario, para como toda experiencia artística, de sacarnos de la cotidianidad y al tiempo ser la más profunda muestra de lo esencialmente humano –y que termine siendo un hoyo más en el camino u otro puente que se cae- da para sospechar de la calidad y las buenas intenciones de sus organizadores.
Compañerismo, pituto o ineptitud, como quiera llamársele, es la carta de visita para una programación del más bajo nivel, espantosamente planeado y en sus pocos puntos altos insuficiente. Pésima amplificación para Víctor Jara sinfónico o para Los Tres; películas que requerían pases que antes de la repartición se agotaban; conciertos de rock para público limitado (y limitadísimo); recitaciones poéticas que más parecían reuniones de partido; obras de teatro presentadas en ocasión única topándose en el mismo horario; eventos que se repetían incansablemente para rellenar el cronograma.
Algo huele podrido en Valparaíso (desde hace mucho), y emana hoy desde la fanfarria de su ministerio. Mientras un par de editoriales de la región se han preocupado por elevar la poesía porteña –y en especial la joven- como una de las más sobresalientes a nivel nacional, mientras el jazz y el buen rock inundan cada fin de semana las calles, mientras ciertas universidades se han preocupado de la discusión intelectual, mientras las escuelas de cine se instalan en la ciudad ¿De verdad qué pasa por la cabeza de los organizadores? Pues sin duda han logrado sumarse a la dictadura del mal gusto poniendo el raggaeton y el alcohol a destajo como guinda de su torta. Esto lo digo como joven, como estudiante, como actor cultural. Víctor Jara quedó para un coro de borrachos que apenas conocían sus letras.
viernes, diciembre 29, 2006
domingo, noviembre 12, 2006
El rock, Anathema y otras gracias
El médico renacentista Marcilio Ficino recomendaba a sus amigos melancólicos, junto con el seguimiento de estrictas dietas, anteponer al pensamiento los compases del laúd. La música como medio de sanación de tristezas y del decaimiento producido por el estudio de las altas materias, siempre pareció razonable por la alegría y el goce que propinaban al espíritu. Pero cómo podía imaginar nuestro amigo Ficino que algún día la música abandonaría el concepto clásico de armonía, que se elaboraría a partir de máquinas y medios de amplificación, que se podría grabar y conservar en aparatos tan delgados como un cd o tan abstractos como el formato mp3, venciendo de esa manera al tiempo…y más aún qué pensaría de aquella gente que gozaría en reconocer sus tristezas en la música, y gastara su dinero en revivir los estados de animo que llevan a la tan dulce y cruel melancolía.
Es extraño pensar en la evolución del rock. Desde las primeras bandas de blues hasta el último idiota que grito al levantarse por la mañana “¡Viva el rock & roll!”, queda un vacío inmenso y más aún una evolución aceleradísima de un género musical netamente popular. Y no sería nada sin Bach, ni Beetohven, ni Wagner, ni Stravinsky, como al mismo tiempo luego de los Beatles ni el jazz ni lo que hoy llamamos “música docta” volverían a ser lo mismo. Desde que el rock se dio cuenta de que era rock, la historia de la música dio un paso adelante en cuanto a la experimentación más estridente que haya presenciado el ser humano fuera de los laboratorios científicos. Y de ahí hasta hoy tenemos a nuestros nuevos clásicos The Who, Led Zeppelín, Pink Floyd, Jimmi Hendrix, Deep Purple, Queen, hasta nuestra creación más morbosa llamada Radiohead.
Derive a lo que derive el rock jamás se negó a relacionarse con otras artes. Se podría decir que es nuestro paradigma de la promiscuidad. Dio para la ciencia ficción hasta para maldecir los collares de la Reina de Inglaterra, desde el fútbol hasta “Nena yo te amo”, a la poesía más alta gracias a un Bob Dylan, un Leonard Cohen, un Tom Waits o un Spinetta y quién madre se nos haya cruzado para decirnos que finalmente la vida no era sólo rock & roll, que la única verdad que poseemos es la muerte y que hay otros fuera de nosotros que también desean amor y sienten tan carnalmente el dolor.
Sin el rock jamás hubiéramos tenido el privilegio de ver a un John Lennon cubierto por sábanas blancas, acompañado de un extraño humanoide de caracteres orientales, diciéndole al mundo “Haz el amor y no la guerra” o “La guerra terminó si tú lo deseas”; ni hubiéramos visto al extrovertido maniquí de Andy Warhol pintando a Jagger, o a un Jim Morrison en pleno show de Ed Sullivan arremetiendo contra toda la moral puritana norteamericana; ni a los Sex Pistol gritándole a la monarquía “¡Anarquía!”, ni a Ozzy arrancándole la cabeza a una paloma, ni menos a un frenético Allen Ginsberg recitando sus poemas con Sonic Youth de fondo. Finalmente sin rock no hubiéramos tenido un movimiento de contracultura tan popular (y ahí radica su contradicción) y esas ganas tan adolescentes de mostrar la piel y revelarse contra el crucifijo de los padres o al menos contra sus zapatos lustrados junto al velador.
Pero al mismo tiempo no hubiéramos podido experimentar la estridencia de las emociones de forma tan desaforada, rayando lo irracional, dando en la nota misma del alma con sólo cuatro adolescentes tardíos sobre un escenario. Que una guitarra, un bajo, una batería y una voz –y agreguémosle un teclado- nos vinieran a hablar sin grandilocuencia, sin mayor utopía de la realidad misma, de esa palabra tan incómoda para los suicidas: la vida. Y obviamente el rock maduró, al menos una parte de él; dejó por un momento de sacudir las melenas y ocupó la cabeza para pensar, se dejó de los alaridos para sentarse frente al escritorio, y dejó el mercadeo para hacer arte. Si buscamos una banda que cumpla estos requisitos de madurez, aunque no totalmente conquistados, podríamos señalar sin mayores problemas a una pequeña agrupación de treintañeros de Liverpool llamada Anathema.
Anathema más allá de ser una palabra típica de los crucigramas dominicales, adquirió un nuevo sentido a partir de la evolución más que comentada que ha sufrido esta banda en su estilo musical. Son ingleses pero no son Radiohead –aunque a ratos quieran serlo-, ni Coldplay ni aún menos Oasis, ni tampoco tan lelos como Porcupine Tree ni una copia barata de los escoceses de Mogwai. Mucho menos son las sobras de Paradise Lost o My Dynig Bride ni siquiera un resquicio ilegal para imitar a Pink Floyd. Anathema es Anathema como los girasoles son girasoles, y es quizás ella un ejemplo tangible de lo que significa una maduración tanto musical como conceptual, como también de una cierta consecuencia y abolición de los prejuicios que tanto abundan hoy en las sociedades especializadas. Cometemos el error de catalogar cada hecho en carpetas, de identificarlo, de comprobar su rentabilidad y rankearlo y sacarlo al mundo desde esa chapita en la camisa.
Variando desde el death metal a un sonido que roza el post-rock y la música acústica, estos ingleses se han forjado disco a disco, con un pequeño grupo de seguidores de todas las especies, y logrado conmover con su sonido y sus letras en ambos lados del Atlántico. Estar en uno de sus conciertos –como muchos tuvimos recientemente la posibilidad- es casi no oírlos ante esa fascinación que produce su arte en oídos que no pueden ceder sino a la naturalidad y transparencia de su música. En literatura se dice que un poeta es tal cuando al menos tiene unos quince grandes poemas; aunque Anathema no haya superado ampliamente la barrera, nadie puede quedar indemne ante una canción como “A Natural Disaster” o “One last goodbye”.
Personalmente como adepto a su obra, creo que lo más intenso de Anathema es respirar esa tristeza en la que se despliegan muchas de sus canciones y sentir inmediatamente el deleite ante el reconocimiento en notas y palabras, y más aún, el goce mismo de saberse en la existencia, de mantenerse pese a todo y de saber que todavía no hemos sido vencidos, que no todo termina en el dolor. Que a pesar de que muchos se han despedido de nosotros seguimos en pie, y que tenemos alguien que nos muestre la belleza de esas pérdidas en fragmentos delicados de música. Como decía el nobel francés Albert Camus –sin dejar de tropezarse en un lugar común- la misión principal del arte es unir a los hombres.
Pocas bandas han indagado tan profundamente en los matices de la ausencia, la pérdida, el tiempo, los recuerdos, la ira, el infinito y la nada que somos. Un disco como Judgement es el abismo de una despedida, desde el ahondamiento en “Deep” hasta ese cuasi-terror instrumental ante el futuro tan bien titulado como “2000 & Gone”. Como decía el escritor italiano Claudio Magris, nada grafica tan bien el dolor por la pérdida de alguien como la evidencia de que el mundo continua su ritmo, sin nosotros; y eso es perfectamente a lo que atañe su sonido acústico, como compuesto en el borde de una cama o luego de una dosis exagerada de whisky arrojado horizontalmente sobre una alfombra. Así como Eternity comienza con la pregunta por ese otro, un ser angelical, que ha desaparecido en la profundidad de la noche, hasta concluir que ante el manto de estrellas el hombre es simplemente un momento en la eternidad, un estornudo de Dios. Y no es que Anathema nos aterrice directamente en esos problemas, no hacen ni filosofía ni literatura ni música para la academia, es sólo un grupo seres humanos que humildemente, como debiera ser todo artista, comparece ante la realidad, ante la mirada deshabitada de los días, y nos desnuda las palabras en la soledad de las horas.
Jamás lamentaremos haber escuchado “Release”, “Fragile Dreams”, “Eternity part. III”, “Forgotten Hopes” o “Flying”, ni mucho menos observar un atardecer con “Temporary Peace” en los oídos y en las pupilas. Finalmente el soundtrack que nos ofrece Anathema para nuestros días es tan variado, tan profundo y modesto que transfigura o sentencia esos momentos en que nos abismamos al silencioso enigma de la vida o cuando simplemente deseamos botar de una vez por todas el pasado que nos acongoja y angustia, marcar en el calendario aquel buen día para salir. Ya sea que los escuchemos en su faceta más rockera o en un pequeño bar europeo en una sesión acústica, sus canciones mantienen su intensidad primera, su potencial emocional y un vigor único que hace de esa experiencia algo familiar, cálida, donde las personas se miren y se sientan parte de una misma energía. Y es quizás por esto que han logrado superar a gran parte de sus influencias, y también es por esto que quizás siempre sean una banda para público reducido, una invitación, una reunión de dolientes agradecidos, de cómplices encubiertos de la vida.
jueves, agosto 31, 2006
Agua de Arroz
Esbozar una respuesta al ejercicio narrativo de Enrique Lihn no puede ser sino un reto, pues salvo contadas reseñas el autor en su siempre valorada mirada autocrítica ha sido el más exigente de sus observadores. Leer sus cuentos con lupa, palabra a palabra, a la manera de un entomólogo, más allá de ser una dicha, significa reconocer a un maestro del idioma, del género y a un verdadero artista. Su capacidad imaginativa y discursiva se unen al son de un solo compás vital y meditativo en la propia sospecha ante el mensaje elaborado.
Enrique Lihn es un narrador que duda sobre su propio relato, que se da el tiempo y el espacio para ironizar sus propios modos y la función referencial del lenguaje, pero que en su continuidad define una voz única de contradicciones y de silencios entrecortados en el reconocimiento con los personajes. Y este ensayo no pretende sino dar ciertas salvedades sobre su cuentística a partir de una de sus obras mayores e injustamente postergada: “Agua de Arroz”.
Para acotar en pocas palabras la descripción de la situación que envuelve al relato, podríamos decir que es la historia de un hombre que visita a su hija de meses tras el divorcio con su mujer. Situación que cada vez se nos hace más común en nuestra época, pero que Lihn desarrolla magistralmente a través de distintos tópicos y metáforas a la hora de tratar escenas que son a todas luces fundamentales tanto para el relato como para cualquier ser humano que las haya experimentado.
Desde las primeras líneas del cuento el narrador nos pone en una situación especial, acelerada, activa. Un hombre sube las escaleras hasta llegar a la puerta indicada en un borrador que sostiene en sus manos; la descripción de la escena en estos primeros párrafos es digna de una novela policial y el mismo narrador nos lo dice ironizando esta cercanía primera con el género por excelencia de tratamiento de “personaje”: “La abrió por último como si fuera la suya una visita policial: allanamiento. Se sentía su propio detective privado en plena actividad vergonzante”. Este hombre que desde las primeras líneas parece estar a destiempo[2] y fuera de lugar[3] con el pasar de las líneas se nos presenta como un poeta, o peor aún, como un bohemio que en ese domingo único antepone todo problema pasado con su mujer para encontrarse con una criatura que apenas lo reconoce. Pero en el momento de su llegada (las 11:30 de la mañana) decide, sin dar pie atrás, usar las llaves de ese antiguo cuarto de concentración de problemas maritales, al paralelo que del otro lado, como si una ciudad semejante se desdoblace en idéntico ejercicio, su ex mujer lo espera para darle las indicaciones necesarias al cuidado del bebé. Situación en la que ambos personajes parecen evadirse en monosílabos abruptos o pronombres personales que nada dicen de ellos mismos, pero que el narrador instrumentaliza para ironizar sin pudor alguno las trabas de comunicación de dos sujetos distanciados o la insuficiencia misma del lenguaje[4].
Lo cierto es que el relato se divide en dos binomios centrales, primero el encuentro mínimo y apagado del infortunado matrimonio, y segundo el reconocimiento y la incertidumbre del padre ante su hijo. De la primera relación establecida, en un acto de maestría literaria Lihn establece una contraposición interesante entre esos dos seres abandonados a su propia suerte en aquella situación de nada. La llegada al departamento de ella ya significa una ruptura entre ambos, pues en un simple número de metal, fijo y definido sobre la puerta se pone en paralelo la soltura, la liviandad y la precariedad del número que el hombre trae en sus manos, hecho que no es para nada irrelevante al describirnos los personajes psicológicamente a partir de ciertos signos de su cotidianidad, es decir, a partir de ciertos objetos o señas que perviven con ellos. Por ejemplo el que ella le haya dejado un escrito con las instrucciones rigurosamente diseñadas, con letra imprenta, espaciando líneas y subrayando una o más veces ciertos puntos y que él por su lado –ya en la segunda parte del relato- en un instante de pura intimidad saque a corregir “uno de esos poemas suyos que nacían muertos, en los que todas las palabras, trabajosamente ensartadas en un hilo de araña, se desprendían por fin, unas de otras, para mostrarse en su miserable abundancia”. Ironización también del hecho de que él sea un creador y que en su angustia no fuera capaz de compatibilizar el nacimiento de un bebé con su labor creadora, y que sea la mujer, en su dedicación absoluta, la que posea en un mínimo apunte el orden que él desea tanto para su vida como para su obra. Personajes ambos de de un viejo folletín y puestos ya en su merecida libertad, la valorización que hace el narrador de la palabra escrita no finaliza en la mera comparación de “usos” que cada uno da a aquel acto, sino que se complementa en el hecho de que ante la ineficacia del lenguaje oral la escritura haya sido determinante en la vida de esta pareja, al ser notas aisladas las que pusieran el punto final a su historia de desagravios[5].
Sin embargo en este duro re-encuentro de domingo por la mañana las palabras y las frases parecen ir y venir como flechas dirigidas a las más profundas heridas que ha dejado la agotada relación; el que ella acentúe antes de salir corriendo -como “si se hubiera declarado un incendio o temblara”- para decididamente “ofenderlo con franqueza” diciéndole “hay vino, una botella en la cocina. Y un poco de pisco si usted quiere”, más allá de la referencia al alcoholismo del protagonista, es y el mismo narrador lo remarca “la asiduidad de un amigo a la casa”; la constatación de que ella recrea su vida con otra persona y que él sea remplazado en su soledad propia.
Una última contraposición entre ambos que he detectado es el hecho del orden monástico que ella mantiene en su departamento[6], que difiere a cabalidad del “caos a su imagen y semejanza” que él despliega al momento de realizar cualquier acto, ya sea la búsqueda de los zapatitos de la niña o el hecho de prepararle el alimento y quebrar un plato que le grita en la cara “¡Estúpido!”. Bien dice Lihn en estas líneas: “A los hombres hay que conocerlos en la intimidad de sus debilidades”.
La relación entre ambos personajes nos recuerda sin lugar a dudas los últimos versos del poema “Recuerdos de Matrimonio” de “La pieza oscura”:
Se nos hacía tarde.
Se hacía tarde en todo.
Para siempre.
Que ambos se desenvuelvan en una densidad tal que pareciera que actuaran como si estuvieran incertos en un acuario y que el mismo narrador lo remarque al comienzo del cuento señalando a Norma como “su mujer” es de una dureza hiriente y catastrófica que se traduce en la utilización de ciertos modales o pronombre personales a la hora de interactuar o de dejar unas cuantas cosas claras antes de la despedida.
*
Dentro del relato se viven tres domingos dentro de uno que es temporal y nominal. Por un lado nuestro personaje, como todo bohemio, reconoce en el domingo un estado inmemorial, posterior a la resaca. Pero este domingo es único, es la superposición de un deber ante su irreconciliable estar en el mundo; es el día en que debe reconocer su creación luego de unos cuantos meses de dejación. A pesar del ofrecimiento de ella, él ya venía con ciertas cuotas cumplidas de alcohol y con un sueño de meses. Un cansancio ante la vida, con una dificultad incalculable para entender el mundo y captarlo.
Norma vive su domingo como la única posibilidad de alejarse de los deberes y de entregarse a la posibilidad de vida que le dan esas cuantas horas. Obviamente el espectáculo a su regreso no sería del todo agradable, con el bebé llorando y su ex esposo ebrio tirado sobre el piso, balbuciendo desmedidos desdenes a voces falsas, propinándole golpes al destino. Y el de la bebé era más bien un domingo eterno: “Como si las guaguas no vegetaran delicadamente en un perpetuo domingo innominado, inmemorial, irrecuperable”. Pero un domingo en donde una figura extranjera colmaba la ausencia de la costumbre; su creador asistía a un domingo para nunca jamás, donde este poeta iba perdiendo poco a poco el miedo ante la presencia de ese misterio que lo buscaba con la vista, en toda su debilidad, que le mordía el dedo y en el que ambos –en una versión libre del fresco de la Capilla Sixtina- se sentían hasta casi desconocerse. Aquel gigante que se asomaba ante su cuna, se zambullía en esa edad de pájaros, quizás en un intento por recuperar ese lenguaje primero, por intentar reconocer que al menos ella había heredado el hábito de la sorpresa. Y quizás en esas páginas, en ese juego definitivo entre ambos, girando a través de la habitación, deslumbramos, en ese domingo innominado, un asomo de esperanza –“Todavía era capaz de formular un verdadero deseo”-, la posibilidad de que su vida no fuera completamente en vano[7]…de ese hermoso reconocimiento en el que Lihn nos ha brindado unas líneas sencillamente notables:
“Con la niña en brazos recorría kilómetros en redondo. Y hasta cierto punto tenía la impresión de que no llegaban a ninguna parte, huyendo de quién sabe qué. O aventurándose en otro planeta, baldío. A su paso rondaban objetos familiares por el suelo, las cosas perdían algo de su utilidad y empezaban a servir de una vida propia, inservible, como la suya”.
Y entonces “Agua de Arroz, doscientos gramos”. Este caldo de arroz se le conoce por su propiedad como antidiarreico, al ser rico en fibra lo que facilita en tránsito intestinal. Para el cuento, yendo más allá de ser casi un requisito en un relato donde se mencione un bebé, es “el terreno firme de la realidad” para el personaje, el momento del deber, de escapar de su mundo imaginario predispuesto a la creación y al del juego que acababa de establecer con su hija. Asolando ese momento de pleno situamiento en la realidad, de lo rutinario y necesario[8], “la continua proximidad del abismo, nuestra única certidumbre” cerca esos contados minutos de una lógica invariable y funcional. A pesar que esa única certidumbre sea el humus de toda creación, de esa interiorización necesaria con las cosas en la búsqueda de una verdad del todo vergonzante, es simplemente un estado interrumpido entre la estridencia de la realidad, de la cancioncilla que murmuran los deberes del mundo moderno y de siempre. El creador se debate en esos estados de profunda ensoñación o de lúcida vigilia rodeados de ese absurdo cada vez más patente.
Enrique Lihn es un narrador que duda sobre su propio relato, que se da el tiempo y el espacio para ironizar sus propios modos y la función referencial del lenguaje, pero que en su continuidad define una voz única de contradicciones y de silencios entrecortados en el reconocimiento con los personajes. Y este ensayo no pretende sino dar ciertas salvedades sobre su cuentística a partir de una de sus obras mayores e injustamente postergada: “Agua de Arroz”.
Para acotar en pocas palabras la descripción de la situación que envuelve al relato, podríamos decir que es la historia de un hombre que visita a su hija de meses tras el divorcio con su mujer. Situación que cada vez se nos hace más común en nuestra época, pero que Lihn desarrolla magistralmente a través de distintos tópicos y metáforas a la hora de tratar escenas que son a todas luces fundamentales tanto para el relato como para cualquier ser humano que las haya experimentado.
Desde las primeras líneas del cuento el narrador nos pone en una situación especial, acelerada, activa. Un hombre sube las escaleras hasta llegar a la puerta indicada en un borrador que sostiene en sus manos; la descripción de la escena en estos primeros párrafos es digna de una novela policial y el mismo narrador nos lo dice ironizando esta cercanía primera con el género por excelencia de tratamiento de “personaje”: “La abrió por último como si fuera la suya una visita policial: allanamiento. Se sentía su propio detective privado en plena actividad vergonzante”. Este hombre que desde las primeras líneas parece estar a destiempo[2] y fuera de lugar[3] con el pasar de las líneas se nos presenta como un poeta, o peor aún, como un bohemio que en ese domingo único antepone todo problema pasado con su mujer para encontrarse con una criatura que apenas lo reconoce. Pero en el momento de su llegada (las 11:30 de la mañana) decide, sin dar pie atrás, usar las llaves de ese antiguo cuarto de concentración de problemas maritales, al paralelo que del otro lado, como si una ciudad semejante se desdoblace en idéntico ejercicio, su ex mujer lo espera para darle las indicaciones necesarias al cuidado del bebé. Situación en la que ambos personajes parecen evadirse en monosílabos abruptos o pronombres personales que nada dicen de ellos mismos, pero que el narrador instrumentaliza para ironizar sin pudor alguno las trabas de comunicación de dos sujetos distanciados o la insuficiencia misma del lenguaje[4].
Lo cierto es que el relato se divide en dos binomios centrales, primero el encuentro mínimo y apagado del infortunado matrimonio, y segundo el reconocimiento y la incertidumbre del padre ante su hijo. De la primera relación establecida, en un acto de maestría literaria Lihn establece una contraposición interesante entre esos dos seres abandonados a su propia suerte en aquella situación de nada. La llegada al departamento de ella ya significa una ruptura entre ambos, pues en un simple número de metal, fijo y definido sobre la puerta se pone en paralelo la soltura, la liviandad y la precariedad del número que el hombre trae en sus manos, hecho que no es para nada irrelevante al describirnos los personajes psicológicamente a partir de ciertos signos de su cotidianidad, es decir, a partir de ciertos objetos o señas que perviven con ellos. Por ejemplo el que ella le haya dejado un escrito con las instrucciones rigurosamente diseñadas, con letra imprenta, espaciando líneas y subrayando una o más veces ciertos puntos y que él por su lado –ya en la segunda parte del relato- en un instante de pura intimidad saque a corregir “uno de esos poemas suyos que nacían muertos, en los que todas las palabras, trabajosamente ensartadas en un hilo de araña, se desprendían por fin, unas de otras, para mostrarse en su miserable abundancia”. Ironización también del hecho de que él sea un creador y que en su angustia no fuera capaz de compatibilizar el nacimiento de un bebé con su labor creadora, y que sea la mujer, en su dedicación absoluta, la que posea en un mínimo apunte el orden que él desea tanto para su vida como para su obra. Personajes ambos de de un viejo folletín y puestos ya en su merecida libertad, la valorización que hace el narrador de la palabra escrita no finaliza en la mera comparación de “usos” que cada uno da a aquel acto, sino que se complementa en el hecho de que ante la ineficacia del lenguaje oral la escritura haya sido determinante en la vida de esta pareja, al ser notas aisladas las que pusieran el punto final a su historia de desagravios[5].
Sin embargo en este duro re-encuentro de domingo por la mañana las palabras y las frases parecen ir y venir como flechas dirigidas a las más profundas heridas que ha dejado la agotada relación; el que ella acentúe antes de salir corriendo -como “si se hubiera declarado un incendio o temblara”- para decididamente “ofenderlo con franqueza” diciéndole “hay vino, una botella en la cocina. Y un poco de pisco si usted quiere”, más allá de la referencia al alcoholismo del protagonista, es y el mismo narrador lo remarca “la asiduidad de un amigo a la casa”; la constatación de que ella recrea su vida con otra persona y que él sea remplazado en su soledad propia.
Una última contraposición entre ambos que he detectado es el hecho del orden monástico que ella mantiene en su departamento[6], que difiere a cabalidad del “caos a su imagen y semejanza” que él despliega al momento de realizar cualquier acto, ya sea la búsqueda de los zapatitos de la niña o el hecho de prepararle el alimento y quebrar un plato que le grita en la cara “¡Estúpido!”. Bien dice Lihn en estas líneas: “A los hombres hay que conocerlos en la intimidad de sus debilidades”.
La relación entre ambos personajes nos recuerda sin lugar a dudas los últimos versos del poema “Recuerdos de Matrimonio” de “La pieza oscura”:
Se nos hacía tarde.
Se hacía tarde en todo.
Para siempre.
Que ambos se desenvuelvan en una densidad tal que pareciera que actuaran como si estuvieran incertos en un acuario y que el mismo narrador lo remarque al comienzo del cuento señalando a Norma como “su mujer” es de una dureza hiriente y catastrófica que se traduce en la utilización de ciertos modales o pronombre personales a la hora de interactuar o de dejar unas cuantas cosas claras antes de la despedida.
*
Dentro del relato se viven tres domingos dentro de uno que es temporal y nominal. Por un lado nuestro personaje, como todo bohemio, reconoce en el domingo un estado inmemorial, posterior a la resaca. Pero este domingo es único, es la superposición de un deber ante su irreconciliable estar en el mundo; es el día en que debe reconocer su creación luego de unos cuantos meses de dejación. A pesar del ofrecimiento de ella, él ya venía con ciertas cuotas cumplidas de alcohol y con un sueño de meses. Un cansancio ante la vida, con una dificultad incalculable para entender el mundo y captarlo.
Norma vive su domingo como la única posibilidad de alejarse de los deberes y de entregarse a la posibilidad de vida que le dan esas cuantas horas. Obviamente el espectáculo a su regreso no sería del todo agradable, con el bebé llorando y su ex esposo ebrio tirado sobre el piso, balbuciendo desmedidos desdenes a voces falsas, propinándole golpes al destino. Y el de la bebé era más bien un domingo eterno: “Como si las guaguas no vegetaran delicadamente en un perpetuo domingo innominado, inmemorial, irrecuperable”. Pero un domingo en donde una figura extranjera colmaba la ausencia de la costumbre; su creador asistía a un domingo para nunca jamás, donde este poeta iba perdiendo poco a poco el miedo ante la presencia de ese misterio que lo buscaba con la vista, en toda su debilidad, que le mordía el dedo y en el que ambos –en una versión libre del fresco de la Capilla Sixtina- se sentían hasta casi desconocerse. Aquel gigante que se asomaba ante su cuna, se zambullía en esa edad de pájaros, quizás en un intento por recuperar ese lenguaje primero, por intentar reconocer que al menos ella había heredado el hábito de la sorpresa. Y quizás en esas páginas, en ese juego definitivo entre ambos, girando a través de la habitación, deslumbramos, en ese domingo innominado, un asomo de esperanza –“Todavía era capaz de formular un verdadero deseo”-, la posibilidad de que su vida no fuera completamente en vano[7]…de ese hermoso reconocimiento en el que Lihn nos ha brindado unas líneas sencillamente notables:
“Con la niña en brazos recorría kilómetros en redondo. Y hasta cierto punto tenía la impresión de que no llegaban a ninguna parte, huyendo de quién sabe qué. O aventurándose en otro planeta, baldío. A su paso rondaban objetos familiares por el suelo, las cosas perdían algo de su utilidad y empezaban a servir de una vida propia, inservible, como la suya”.
Y entonces “Agua de Arroz, doscientos gramos”. Este caldo de arroz se le conoce por su propiedad como antidiarreico, al ser rico en fibra lo que facilita en tránsito intestinal. Para el cuento, yendo más allá de ser casi un requisito en un relato donde se mencione un bebé, es “el terreno firme de la realidad” para el personaje, el momento del deber, de escapar de su mundo imaginario predispuesto a la creación y al del juego que acababa de establecer con su hija. Asolando ese momento de pleno situamiento en la realidad, de lo rutinario y necesario[8], “la continua proximidad del abismo, nuestra única certidumbre” cerca esos contados minutos de una lógica invariable y funcional. A pesar que esa única certidumbre sea el humus de toda creación, de esa interiorización necesaria con las cosas en la búsqueda de una verdad del todo vergonzante, es simplemente un estado interrumpido entre la estridencia de la realidad, de la cancioncilla que murmuran los deberes del mundo moderno y de siempre. El creador se debate en esos estados de profunda ensoñación o de lúcida vigilia rodeados de ese absurdo cada vez más patente.
*
Quizás Lihn, como mencioné al principio de este ensayo, fue el que mejor definió la composición de su propia obra, en no más de un párrafo, en la certeza de que esas sutiles palabras no cayeran en descrédito e iluminaran de manera inteligente no sólo el relato mismo sino que su comprensión:
“El texto era de una oficiosidad tan exagerada que se lo habría podido leer entre líneas: un documento psicológico. Pero a él lo conmovía otra circunstancia: la tinta de un verde ingrato, ácido, recalcitrante, inagotable, que ella se obstinaba en usar”.
En una crítica del maestro Ricardo Latcham[9] se hace caso a esta alusión y a la complejidad estructural del tratamiento de los personajes nombrándolo como “un estudio psicológico de un fracaso matrimonial”, que de una manera muy proustiana, funciona a través de ese retroceso en el plano de la conciencia a través de la convivencia con ciertos objetos o palabras que aún perviven en la memoria. Un juego de reflejos descrito con una “oficiosidad exagerada”, pero que no sólo nos conmueve por la interpelación hacia ciertos gestos o recuerdos de cada uno de los personajes, sino que por el diálogo con detalles que nos conmueven por su cotidianidad[10], por la narración de un momento que no recordamos en nuestra infancia hasta que no llegamos a vivir la paternidad, por esa carencia humana que nos puede parecer ingrata, ácida, recalcitrante e inagotable como la tinta de un lápiz que se obstina en transcribir los menesteres que posiblemente señalen la senda de un día cualquiera.
Quizás Lihn, como mencioné al principio de este ensayo, fue el que mejor definió la composición de su propia obra, en no más de un párrafo, en la certeza de que esas sutiles palabras no cayeran en descrédito e iluminaran de manera inteligente no sólo el relato mismo sino que su comprensión:
“El texto era de una oficiosidad tan exagerada que se lo habría podido leer entre líneas: un documento psicológico. Pero a él lo conmovía otra circunstancia: la tinta de un verde ingrato, ácido, recalcitrante, inagotable, que ella se obstinaba en usar”.
En una crítica del maestro Ricardo Latcham[9] se hace caso a esta alusión y a la complejidad estructural del tratamiento de los personajes nombrándolo como “un estudio psicológico de un fracaso matrimonial”, que de una manera muy proustiana, funciona a través de ese retroceso en el plano de la conciencia a través de la convivencia con ciertos objetos o palabras que aún perviven en la memoria. Un juego de reflejos descrito con una “oficiosidad exagerada”, pero que no sólo nos conmueve por la interpelación hacia ciertos gestos o recuerdos de cada uno de los personajes, sino que por el diálogo con detalles que nos conmueven por su cotidianidad[10], por la narración de un momento que no recordamos en nuestra infancia hasta que no llegamos a vivir la paternidad, por esa carencia humana que nos puede parecer ingrata, ácida, recalcitrante e inagotable como la tinta de un lápiz que se obstina en transcribir los menesteres que posiblemente señalen la senda de un día cualquiera.
[1] Lihn, Enrique. Agua de Arroz. 1ª Edición. Santiago: Ediciones del Litoral, 1964.
[2] “A semejanza de esos ágiles pasajeros que finalmente se resignan a perder el tren”. Pág. 21.
[3] “Los tres primeros pisos del edificio que lo absorbía con un dejo de hostilidad”. Pág. 21.
[4] -“¿Usted?...
En sueños, la identidad de la segunda persona no prueba que sea una tercera. Es menester interrogarla. También en la realidad cuando uno se despierta de una pesadilla…
-Yo…-y por un momento mintió al decirlo, para ganar tiempo.”
[5] “‘Lo sé, lo he visto todo claro anoche, donde esa amiga suya sin la cual usted no puede vivir…’”. Pág. 24.
[6] El hecho que el nombre del personaje femenino sea Norma nos deja claro de entrada ciertas consideraciones sobre su comportamiento ante la realidad.
[7] Yerko Moretic refuerza esta observación en el prólogo a la primera edición: “El final del cuento ofrece una apariencia desesperanzadaza, pero sería una ceguera tomarla al pie de la letra: a lo largo de toda la narración, en el acceso de violencia y hasta en el llanto postrero, afloran innumerables y poderosos gérmenes de afirmación vital, gérmenes que indican que no ha terminado la lucha por mantener la dignidad y alcanzar al fin la esquiva plenitud”.
[8] O como diría Rimbaud: “¡Ay, ascender nuevamente a la vida! Lanzar la mirada sobre nuestras deformidades”.
Rimbaud, Arthur. Una temporada en el infierno/ Iluminaciones. Trad. de Mauro Armiño. España: Editorial Espasa Calpe, 1998. Pág. 83.
[9] Latcham, Ricardo. “Enrique Lihn, ‘Agua de Arroz’”. La Nación 12 de julio de 1964. Pág. 5.
[10] Según Marechal “El ser disuelto en la pluralidad de lo real”.
miércoles, abril 05, 2006
“Conclusiones de la noche”
“Conclusiones de la noche” In Memoriam de John Berryman(1914 – 1972)
Ante la pregunta de si su poesía podría ser catalogada como “confecionalista”, el sabio y siempre irónico John Berryman respondió: “Esa palabra no significa nada. Yo entiendo por confesional (confesionario) aquel lugar donde uno va y habla con un sacerdote. Personalmente no me he confesado desde que tenía doce años”(1). Quizás esa sea una de las mejores definiciones de su poesía: la autocontemplación y el disimulo. Y aunque como críticos o ensayistas estas respuestas nos dejen en el completo vacío, no es del todo inútil entrar a la poesía de un autor desde una suerte inscripción o código. Estos atisbos no nos serán del todo inútiles.
Aunque todo arte haya pecado de ser confecional, el término “confecionalista” se relaciona con un periodo y visión de la poesía que tomó forma efectiva tras el fin de la Segunda Guerra Mundial. Luego de arremetidas épicas en la poesía de habla inglesa y universal como las de Pound, Eliot y Yeats, de ese intento de nombrar por medio de un giro total hacia la tradición la gran crisis de Occidente, y del intento social y comprometido de la poesía de Auden; luego de las vanguardias como el imaginismo (Bunting, Zukofsky, T.L. Hulme) y el objetivismo (William Carlos Williams), la lengua inglesa se vio atravesada por un periodo de renacimiento y afianzamiento que venía madurando desde las voces de Walt Withman, Alfred Tennyson, Robert Browning y Gerald Manley Hopkins. Tras este periodo de luces y tras las ráfagas mortales de la Gran Guerra una serie de poetas vuelven hacia un estado de escepticismo sobre el poder de la palabra y del mismo ser humano. Este ánimo ya se veía reflejado desde los autores ya nombrados, pero encarnó y se propuso como poética en los que llamamos “confecionalistas”, autores como Robert Lowell, Delmore Shwartz, Sylvia Plath, Elizabeth Bishop y John Berryman, sólo por nombrar algunos.
Este sentimiento de inquietud ante el lenguaje, ante su capacidad de nombrar el mundo y la devastación que ocurría a través de la gran revolución técnica del siglo recién pasado, ante la verdadera capacidad del hombre de construir una utopía se hizo patente en Alemania con Paul Celan, en Inglaterra con Philip Larkin y en nuestro país con los visionarios Nicanor Parra y Enrique Lihn. Estos autores de la desconfianza ya tenían su origen en los cambios históricos y filosóficos de Nietzsche y el Círculo de Viena.
La precariedad de la palabra siempre ha sido reflejo de la verdadera precariedad del ser humano, de su perfecta imperfección, de su frontera ante las cosas; la precariedad de la experiencia en un mundo regido por límites impuestos por las mismas palabras, pero más aún, de éstas al servicio del convencimiento de masas como en el discurso populista o totalitario, en la publicidad o en la simplificación máxima de su uso por los medios de comunicación, fue una realidad a la que debieron estar insertos los artesanos de estas al enfrentar los cambios de la modernidad. Pero las Guerras sumaron a esto un gran silencio; el poema tendió a callar, de ir hacia el murmullo o al menos hacia el absurdo; la experiencia de uno de los procesos bélicos más devastadores en la historia, con campos de concentración y armas de destrucción masiva, llevó a muchos a dejar el canto; la vida a pesar de los paraísos prometidos cada vez era más restringida por convenciones sociales o al menos por la alienación que infringían las necesidades políticas y económicas, el hombre se iba desgastando al sumirse en sistemas que deprecaban todas sus posibilidades.
Sitiado en uno de los imperios económicos más fuertes de los últimos doscientos años, John Berryman vivió en carne propia esta constante deshumanización; cuando tenía quince años su padre se suicidó a causa de la Depresión Económica del año 1929. Nunca considerándose un mártir, estudió en Columbia y Cambridge llegando a ser un notable profesor de su lengua en Princeton, Washington, Cincinnati y Minnesota. Escribió uno de los ensayos más lúcidos sobre Shakespeare, al mismo tiempo que una serie de obras poéticas de gran valor como sus “77 Dreamsong’s” (galardonadas con el Premio Pulitzer), “Sonetos” (1967), “Love and Fame” (1970), “Homage to Mistress Bradstreet” (1956) y “Dispossessed” (1948). Gran amigo de Robert Lowell y Dylan Thomas, fue un ferviente defensor de su maestro Ezra Pound cuando este se encontraba internado por orden estatal en Saint Elizabeth. A pesar de esto, por su carácter emocionalmente inestable, su preponderancia al alcohol y de la nunca superada muerte de su padre, Berryman se suicidó a comienzos de 1972 lanzándose desde un puente en Minneapolis; aquí escribió sus últimas líneas:
(Dreamsong 324: An Elegy for W.C.W., the lovely man)
I
A propósito, permítanme una confesión:
¿Por qué Berryman?
Conociendo el limitado material del que dispongo para realizar este trabajo, hemos accedido (junto con mi compañera) a realizar una traducción, seguramente no profesional, pero que al menos nos servirá para algunos acercamientos a la poética del autor. El poema en cuestión es “In Memoriam”, dedicado a su compañero de ruta el poeta escocés Dylan Thomas.
Procedo a este ensayo del inglés:
El material humano del poema es simplemente impresionante. Repasar la muerte de un amigo, los momentos en que ya no había vuelta atrás, y al mismo tiempo volver al periodo de juventud, los reencuentros y palabras que alguna vez esa persona dejó en nosotros y que se perdieron en los baúles de la memoria. Las causas de la muerte de Thomas por sobredosis de whisky aún no están aclaradas; algunos como Berryman aluden a que fue por negligencia médica, que ante el coma habrían reaccionado suministrándole altas dosis de morfina lo que fue letal para el funcionamiento del sistema nervioso(2).
La misma subjetividad de la poesía considerada “confecionalista” rompe con dos principios fundantes de la nueva poesía norteamericana; el primero de ellos es la despersonalización que fue el gran intento de la poesía objetivista, es decir, de aquella que pretendía mostrar el mundo en su acontecer; el segundo quiebre es el no uso de máscaras, de personae, como encarnación de otra voz y como forma de depurar el lenguaje en su descripción, cuyo mayor exponente fue Pound.
La artesanía demuestra la maestría del poeta. El uso de pies variables, específicamente de yambos, trocaicos y anapestos, y de aliteraciones se suman a la construcción misma de las escenas. Dentro del poema observamos uno de los recursos más utilizados por Berryman y que es la acentuación, recodo que extrae de poetas decimonónicos como Hopkins:
‘A little more –more- respect there, Berryman!’
Ah he had thát, -so far ahead of me,
Con la acentuación logra darle al común uso indicativo de “that” una cierta preponderancia; es decir, carga la emoción en la palabra para aludir a la capacidad de la que era tan cara Thomas, el cuidadoso cultivo del ego. Así también el maestro de la rima interna, sin descuidar el contenido sino que otorgándole un tono musical específico nos dice en un verso digno de Shakespeare:
again & again of the Garden & the Garden’s flowers,
“El arte es también una cuestión de técnica”(3) argumenta Berryman certeramente, y no podría decir menos al haber escrito una obra como “Homage to Mistress Bradstreet” que Lowell llamó “el poema histórico de más recursos de nuestra literatura (norteamericana)”; un largo poema de cincuenta y siete estrofas en el que Berryman dialoga con la primera mujer norteamericana poeta, en un intento de traer al siglo XX la experiencia de una puritana al estilo de vida de los años cincuenta.
Otro recurso propio de su poesía es el constante desdoblamiento de los personajes en la escena. Una forma de “esquivar” y de no sólo entrometer al narrador en los sucesos sino que también al lector. Sobre esto nos dice:
Esto a partir de “The Ball Poem”, uno de sus primeros trabajos, pero que sin embargo en “In Memoriam” cobra real validez. Alrededor del poema (en inglés) no sabemos a ciencia cierta quién es el que protagoniza cada acto; la confirmación siempre viene unos cuantos versos más abajo, por lo que Berryman se muestra como testigo y a la vez víctima del relato. Así también entendemos que en la parte primera el hablante lírico se define como “highlone” o “abstraído”, una forma de estar suspendido o con la mente en otro lugar, pero eso sólo lo entendemos con claridad unos cuántos versos más abajo cuando dice “I came on the tent collapsed” o “bajé colapsado hacia la cama”, es decir que de la suspensión pasa al pánico y a de ahí recién desciende sobre su amigo, sobre su cuerpo tendido en la cama del hospital. Así también al final si sabemos que Laugharme es el lugar donde vivió y está enterrado Dylan Thomas comprendemos el juego con “down” que como primera acepción da cuenta del hecho de bajar hacia, y en el contexto de “down a many few” es el de bajar unas cuantas copas; deporte preferido por los dos amigos.
Por último me gustaría denotar algunas “confidencias” que se hacen dentro del poema, en especial la de la aparición de Yeats. Berryman en sus primeros años lo adoraba, de hecho llega a decir de él:
En la entrevista a la Paris Review, Berryman relata el encuentro con su héroe. Antes de partir al té con el poeta más importante de su tiempo, Berryman y Thomas se encontraban juntos, y es ahí donde el escocés le jugó una mala broma antes de llegar a la reunión. De todas formas Berryman logró llegar y conversar largamente con el anciano sin que este le preguntara por su lugar de procedencia o mayores datos biográficos. En esos días el Gran Hombre (también físicamente) venía recuperándose de una recaída, pero de todas formas aceptó el cigarro que el joven le ofreció; un encuentro que unía dos mundos.
Repito entonces:
¿Por qué Berryman?
Porque sin duda es uno de los grandes maestros de su idioma, y eso puede maravillar a cualquier joven que recién emprende una cruzada contra el suyo.
II
Quisiera situar la experiencia poética de Berryman desde uno de sus contemporáneos. No es esto un mero cruce de textos, sino el intento de nombrar algo que me parece esencial en su poesía y que se hace patente especialmente en las Dreamsong’s. Esto es, la poesía como un diálogo desgarrado.
Dreamsong’s en un largo poema que agrupa en sí una multiplicidad de poemas individuales, que según Berryman “refiere a la turbulencia del mundo moderno, a la memoria y a los deseos en general. (…) El tema lo constituye un personaje llamado Henry, que tiene un Amigo que lo llama ‘señor Bones’”. La exploración psíquica de un personaje –que resulta ser el heterónimo de Berryman- o del poeta en la confesión misma es otro rasgo particular de los llamados poetas “confecionalistas”. Como bien comentaba su autor las Dreamsong’s muestran no sólo el caos de un mundo enmascarado en falsarias paradisíacas, sino que también indaga en el microcosmos del individuo, sus deseos frustrados, su incapacidad de enfrentar la vida por una total negativa de aceptar el absurdo al que ha llegado la civilización. En cuanto a su forma cada poema o confesión de Henry(6) está articulada por tres estrofas de cinco versos, compuestas por pies de 5-5-3-5-5-3, de rima variada y estricta, a la vez que en momentos prescinde de ella. Así en esta épica de la precariedad Berryman juega con las personas, variándolas de la primera a la tercera, o a ratos con autodeclaraciones en segunda persona que resultan ser monólogos encerrados en sí mismos, una abierta herida hacia el lector.
A este punto se refiere su contemporáneo Paul Celan en “El meridiano”(7) texto-discurso que comprende sus reflexiones más importantes sobre poesía, y en especial acerca de la poesía de este tiempo. Sintéticamente Celan entiende el poema escindido en dos polos complementarios: el presente y la presencia. Cada poema tiene su Hoy, su fecha en la que fue inscrito y desde donde mana una herida primera que atraviesa todo decir del poeta. Este presente por lo tanto se caracteriza por contener una experiencia personalísima, un habla desde una soledad. Pero el poema siempre se proyecta hacia una espera, hacia una cosa ajena, hacia lo Otro, lo abierto; es en él donde Eso, lo que acontece, es puesto en libertad desde su misterio y a la vez vuelto hacia las leyes del poema. En la interpelación de eso Otro es donde se produce “el misterio del encuentro”, la razón de que el poema tienda hacia ese otro que está a la escucha de esa “declaración de infinitud de aquello que es pura mortalidad y puro balde”.
Pero es en el diálogo con lo Otro y con los otros en donde el poema de hoy parece ser un diálogo desesperado. Tras la gran crisis de la palabra en nuestra época el poema tiende hacia su enmudecimiento; esto según Celan se entiende por “las dificultades de la selección de palabras, con la caída más rápida de la sintaxis o con el sentido más despierto para la elipsis”. Es aquí donde ocurre el desgarro.
Contextualicémoslo con John Berryman:
Su talento se ha malogrado. Ya no puede escribir.
Que guarde silencio entonces, hasta que las cosas cambien
(Dream Song 310)
En este, uno de sus últimos poemas, observamos una de las crudas realidades del poema contemporáneo. En sí es un monólogo del hablante, una poesía que habla desde su propia imposibilidad de decir, que se pide a sí mismo guardar silencio, pero que por otro lado mantiene las estructuras del Canto. Los pies métricos y las aliteraciones perduran, pero la voz se convierte en un avance hacia el murmullo, o quizás, hacia el tartamudeo. Un poema que muestra su propia muerte como forma expresiva, y que a la vez no pretende un otro (como evidencia de interpelación).
A la vez hay una anulación del poeta como una voz. En la famosa Dream Song 14 (“Life, friends, is boring”) el mismo poeta se mira como un bufón, como un ser que confiesa no tener vida interior, y que como en todas la Dreamsong’s recurre a la literatura como una fuente que devela la total incapacidad de enfrentar la presencia vital de la realidad. El poema calla al no querer cantar lo extraño a él, al no querer hablar de lo que no sea literatura, al mismo tiempo que se confidencia: “La literatura me aburre, la gran literatura”. El poema camina hacia su muerte.
Este es el sutil diálogo desgarrado. Una poesía que niega hasta su fuente, que se muestra desde su aburrimiento e inconformidad con la vida; un poema que habla hacia el vacío total de sentido, hacia la anulación completa de sí misma y de quien la escribe. Una poesía que arroja versos como migas de pan, una senda hacia el total silencio.
Notas
(1)Sitt, Peter A. “The Art of Poetry: John Berryman”, aparecido en “The Paris review”, 1972.
(2)En la entrevista antes citada: “They gave him morphine, wich is contraindicate in cases of alcohol shok. He wouldn’t have lived, anyway, but they killed him. He lay in a coma for five days”.
(3)Berryman, John “Cambios”, en Nemrov, Howard La poesía y los poetas; Editorial Hobbs – Sudamericana S.A, Buenos Aires, pág. 141.
(4)Idem.
(5)Ibidem pág. 136.
(6)Acerca del origen del nombre Henry, Berryman dice en una entrevista “Te diré de donde viene el nombre de Henry. Una vez mi segunda esposa y yo íbamos caminando por una avenida en Minneapolis y decidimos cuáles serían los peores nombres que uno se podría imaginar tanto para hombre como para mujer. Decidimos que Mabel para mujer, y Henry para hombre. Así, de la forma más cariñosa y adorable ella pasó a llamarse Mabel y yo Henry; es así como Henry llegó a existir”. Sobre su diferencia con su heterónimo irónicamente responde: “Henry es parecido a mí, y yo a él; pero por el otro lado yo no soy Henry. Tú sabes, yo pago impuestos; Henry no paga impuestos”.
Plottz, John "An Interview with John Berryman" en In Berryman's Understanding: Reflections on the Poetry of John Berryman. Ed. Harry Thomas. Boston: Northeastern UP, 1988. [http://www.english.uiuc.edu/maps/poets/a_f/berryman/interviews.htm]
(7)Passim Celan, Paul El meridiano; Editorial Intemperie, Santiago, 1997.
Bibliografía
Textos
1.Berryman, John Collected Poems 1931-1971; Farrar Straus Giroux, 1989.
2.Dunkelberger, Rioseco, Roa Vial This be the verse, Edición Bilingue; Be-uve-drais Editores, Santiago, 2003.
3.Nemrov, Howard La poesía y los poetas; Editorial Hobbs – Sudamericana S.A, Buenos Aires, 1972.
4.Celan, Paul El meridiano; Editorial Intemperie, Santiago, 1997.
Páginas Web
1.The Paris Review [www.theparisreview.com]
2.The Academy of American Poets [www.poet.org]
3.Modern American Poetry [www.english.uiuc.edu]
4.Poem Hunter [www.poemhunter.com] (Dreamsong’s casi completas en formato PDF)
5.The American Poems [www.americanpoems.com]
Ante la pregunta de si su poesía podría ser catalogada como “confecionalista”, el sabio y siempre irónico John Berryman respondió: “Esa palabra no significa nada. Yo entiendo por confesional (confesionario) aquel lugar donde uno va y habla con un sacerdote. Personalmente no me he confesado desde que tenía doce años”(1). Quizás esa sea una de las mejores definiciones de su poesía: la autocontemplación y el disimulo. Y aunque como críticos o ensayistas estas respuestas nos dejen en el completo vacío, no es del todo inútil entrar a la poesía de un autor desde una suerte inscripción o código. Estos atisbos no nos serán del todo inútiles.
Aunque todo arte haya pecado de ser confecional, el término “confecionalista” se relaciona con un periodo y visión de la poesía que tomó forma efectiva tras el fin de la Segunda Guerra Mundial. Luego de arremetidas épicas en la poesía de habla inglesa y universal como las de Pound, Eliot y Yeats, de ese intento de nombrar por medio de un giro total hacia la tradición la gran crisis de Occidente, y del intento social y comprometido de la poesía de Auden; luego de las vanguardias como el imaginismo (Bunting, Zukofsky, T.L. Hulme) y el objetivismo (William Carlos Williams), la lengua inglesa se vio atravesada por un periodo de renacimiento y afianzamiento que venía madurando desde las voces de Walt Withman, Alfred Tennyson, Robert Browning y Gerald Manley Hopkins. Tras este periodo de luces y tras las ráfagas mortales de la Gran Guerra una serie de poetas vuelven hacia un estado de escepticismo sobre el poder de la palabra y del mismo ser humano. Este ánimo ya se veía reflejado desde los autores ya nombrados, pero encarnó y se propuso como poética en los que llamamos “confecionalistas”, autores como Robert Lowell, Delmore Shwartz, Sylvia Plath, Elizabeth Bishop y John Berryman, sólo por nombrar algunos.
Este sentimiento de inquietud ante el lenguaje, ante su capacidad de nombrar el mundo y la devastación que ocurría a través de la gran revolución técnica del siglo recién pasado, ante la verdadera capacidad del hombre de construir una utopía se hizo patente en Alemania con Paul Celan, en Inglaterra con Philip Larkin y en nuestro país con los visionarios Nicanor Parra y Enrique Lihn. Estos autores de la desconfianza ya tenían su origen en los cambios históricos y filosóficos de Nietzsche y el Círculo de Viena.
La precariedad de la palabra siempre ha sido reflejo de la verdadera precariedad del ser humano, de su perfecta imperfección, de su frontera ante las cosas; la precariedad de la experiencia en un mundo regido por límites impuestos por las mismas palabras, pero más aún, de éstas al servicio del convencimiento de masas como en el discurso populista o totalitario, en la publicidad o en la simplificación máxima de su uso por los medios de comunicación, fue una realidad a la que debieron estar insertos los artesanos de estas al enfrentar los cambios de la modernidad. Pero las Guerras sumaron a esto un gran silencio; el poema tendió a callar, de ir hacia el murmullo o al menos hacia el absurdo; la experiencia de uno de los procesos bélicos más devastadores en la historia, con campos de concentración y armas de destrucción masiva, llevó a muchos a dejar el canto; la vida a pesar de los paraísos prometidos cada vez era más restringida por convenciones sociales o al menos por la alienación que infringían las necesidades políticas y económicas, el hombre se iba desgastando al sumirse en sistemas que deprecaban todas sus posibilidades.
Sitiado en uno de los imperios económicos más fuertes de los últimos doscientos años, John Berryman vivió en carne propia esta constante deshumanización; cuando tenía quince años su padre se suicidó a causa de la Depresión Económica del año 1929. Nunca considerándose un mártir, estudió en Columbia y Cambridge llegando a ser un notable profesor de su lengua en Princeton, Washington, Cincinnati y Minnesota. Escribió uno de los ensayos más lúcidos sobre Shakespeare, al mismo tiempo que una serie de obras poéticas de gran valor como sus “77 Dreamsong’s” (galardonadas con el Premio Pulitzer), “Sonetos” (1967), “Love and Fame” (1970), “Homage to Mistress Bradstreet” (1956) y “Dispossessed” (1948). Gran amigo de Robert Lowell y Dylan Thomas, fue un ferviente defensor de su maestro Ezra Pound cuando este se encontraba internado por orden estatal en Saint Elizabeth. A pesar de esto, por su carácter emocionalmente inestable, su preponderancia al alcohol y de la nunca superada muerte de su padre, Berryman se suicidó a comienzos de 1972 lanzándose desde un puente en Minneapolis; aquí escribió sus últimas líneas:
Too many journeys lie for him ahead,
too many galleys & page-proofs to be read,
he would like to lie down
in your sweet silence, to whom was not denied
the mysterious late excellence which is the crown
of our trials & our last bride.
(Dreamsong 324: An Elegy for W.C.W., the lovely man)
I
A propósito, permítanme una confesión:
¿Por qué Berryman?
Conociendo el limitado material del que dispongo para realizar este trabajo, hemos accedido (junto con mi compañera) a realizar una traducción, seguramente no profesional, pero que al menos nos servirá para algunos acercamientos a la poética del autor. El poema en cuestión es “In Memoriam”, dedicado a su compañero de ruta el poeta escocés Dylan Thomas.
Procedo a este ensayo del inglés:
In Memoriam (1914-1953)
I
Me despedí cinco veces antes del fin
y a pesar de estas precauciones perdí el fin.
Oh, estaba abstraído en el corredor
a quince pies de su cama
donde nadie más merodeaba, ni enfermera, personal o amigo
sólo la más terrible respiración tuvo lugar,
y temblando más cerca por un momento
bajé colapsado hacia la cama
y el silencio –oh, imposible decir cuando.
Alarmado detuve a una enfermera, ella a un doctor
en veinte segundos retiró la plasticina
se inclinó sobre él y se volvió meneando la cabeza
Tubos por todas partes, inútiles contra el coma,
al tercer día su doctor de cabecera
me dijo que rezara por su muerte, tal era el daño cerebral.
Sus talones desnudos sobresalían.
II
Demasiado para su época, un prodigio, nació un día
antes que yo emergiera –
Dylan se volvió engreído y se inflaría
encabritándose y rugiendo
“¡Un poco más –más- de respeto ahí, Berryman!”
Ah, el tenía eso –tanto más que yo,
Lo he adorado por sus intrincadas salidas y cuentos indecentes
casi todos mentira.
Infinito desdén para los ancianos: teníamos veintitrés
pero Yeats, yo lo adoraba y esto a él le divertía,
todo el día preparado para mi té con el Gran Hombre
él tramó embriagarme.
Rebajándome diariamente a pelear por medio penique
Con el Inglés en el asunto. C__ estaría ahí desplomada
por horas, gorda como un bulto. ¡Juro que eso ha cambiado!
Ahora dura en su viudez-
III
Doce años después, sobrio en Seattle
recitó “After many a summer”
tendiendo una gorda mano. Nos estrechamos las manos.
Qué choqueante fue verlo.
Últimamente sus conversaciones, alguien me dijo, giraban en torno al Edén
una y otra vez del Jardín y las flores del Jardín
ni siquiera del Creador, sólo de esa creación
con una radiante voluntad de ir hacia allá.
Me he sentado por veinte años a pensar en esto
en medio de __, y Oh, me siento quieto, quieto
aunque dejé de llorar la misma tarde
del invierno de su partida.
Me garabateó una vez, debe estar en alguna parte,
una nota desde su “Edna Millay cottage” en Laugharme
diciendo que bajara para desarmarnos un rato
y bajar unas cuantas
Oh, bajar unas cuantas, viejo amigo,
y bajar unas cuantas.
El material humano del poema es simplemente impresionante. Repasar la muerte de un amigo, los momentos en que ya no había vuelta atrás, y al mismo tiempo volver al periodo de juventud, los reencuentros y palabras que alguna vez esa persona dejó en nosotros y que se perdieron en los baúles de la memoria. Las causas de la muerte de Thomas por sobredosis de whisky aún no están aclaradas; algunos como Berryman aluden a que fue por negligencia médica, que ante el coma habrían reaccionado suministrándole altas dosis de morfina lo que fue letal para el funcionamiento del sistema nervioso(2).
La misma subjetividad de la poesía considerada “confecionalista” rompe con dos principios fundantes de la nueva poesía norteamericana; el primero de ellos es la despersonalización que fue el gran intento de la poesía objetivista, es decir, de aquella que pretendía mostrar el mundo en su acontecer; el segundo quiebre es el no uso de máscaras, de personae, como encarnación de otra voz y como forma de depurar el lenguaje en su descripción, cuyo mayor exponente fue Pound.
La artesanía demuestra la maestría del poeta. El uso de pies variables, específicamente de yambos, trocaicos y anapestos, y de aliteraciones se suman a la construcción misma de las escenas. Dentro del poema observamos uno de los recursos más utilizados por Berryman y que es la acentuación, recodo que extrae de poetas decimonónicos como Hopkins:
‘A little more –more- respect there, Berryman!’
Ah he had thát, -so far ahead of me,
Con la acentuación logra darle al común uso indicativo de “that” una cierta preponderancia; es decir, carga la emoción en la palabra para aludir a la capacidad de la que era tan cara Thomas, el cuidadoso cultivo del ego. Así también el maestro de la rima interna, sin descuidar el contenido sino que otorgándole un tono musical específico nos dice en un verso digno de Shakespeare:
again & again of the Garden & the Garden’s flowers,
“El arte es también una cuestión de técnica”(3) argumenta Berryman certeramente, y no podría decir menos al haber escrito una obra como “Homage to Mistress Bradstreet” que Lowell llamó “el poema histórico de más recursos de nuestra literatura (norteamericana)”; un largo poema de cincuenta y siete estrofas en el que Berryman dialoga con la primera mujer norteamericana poeta, en un intento de traer al siglo XX la experiencia de una puritana al estilo de vida de los años cincuenta.
Otro recurso propio de su poesía es el constante desdoblamiento de los personajes en la escena. Una forma de “esquivar” y de no sólo entrometer al narrador en los sucesos sino que también al lector. Sobre esto nos dice:
“El poeta queda así simultáneamente excluido e incluido; (…) y no se convierte en él [el personaje central] y el lector confronta un proceso que es a la vez vital y artístico. Un pronombre, evidentemente, puede parecer de importancia ínfima, pero en realidad nos demuestra que ella importa, él importa, ellos importan.”(4)
Esto a partir de “The Ball Poem”, uno de sus primeros trabajos, pero que sin embargo en “In Memoriam” cobra real validez. Alrededor del poema (en inglés) no sabemos a ciencia cierta quién es el que protagoniza cada acto; la confirmación siempre viene unos cuantos versos más abajo, por lo que Berryman se muestra como testigo y a la vez víctima del relato. Así también entendemos que en la parte primera el hablante lírico se define como “highlone” o “abstraído”, una forma de estar suspendido o con la mente en otro lugar, pero eso sólo lo entendemos con claridad unos cuántos versos más abajo cuando dice “I came on the tent collapsed” o “bajé colapsado hacia la cama”, es decir que de la suspensión pasa al pánico y a de ahí recién desciende sobre su amigo, sobre su cuerpo tendido en la cama del hospital. Así también al final si sabemos que Laugharme es el lugar donde vivió y está enterrado Dylan Thomas comprendemos el juego con “down” que como primera acepción da cuenta del hecho de bajar hacia, y en el contexto de “down a many few” es el de bajar unas cuantas copas; deporte preferido por los dos amigos.
Por último me gustaría denotar algunas “confidencias” que se hacen dentro del poema, en especial la de la aparición de Yeats. Berryman en sus primeros años lo adoraba, de hecho llega a decir de él:
“Comencé a escribir versos como un ardiente y trivial discípulo del gran poeta irlandés William Butler Yeats, y espero haber alcanzado algo desde entonces.
(…)
Y a lo largo de varios años de andar a tientas escribí en lo que se podría llamar “estilo de época”, o sea, el estilo anglonorteamericano de la época de 1930, sin contar todavía con una voz propia y aprendiendo principalmente de las formas expresivas ya maduras de Yeats.
(…)
Yeats, de alguna manera, me salvó de la entonces aplastante influencia de Ezra Pound y de T.S. Eliot.(5)
En la entrevista a la Paris Review, Berryman relata el encuentro con su héroe. Antes de partir al té con el poeta más importante de su tiempo, Berryman y Thomas se encontraban juntos, y es ahí donde el escocés le jugó una mala broma antes de llegar a la reunión. De todas formas Berryman logró llegar y conversar largamente con el anciano sin que este le preguntara por su lugar de procedencia o mayores datos biográficos. En esos días el Gran Hombre (también físicamente) venía recuperándose de una recaída, pero de todas formas aceptó el cigarro que el joven le ofreció; un encuentro que unía dos mundos.
Repito entonces:
¿Por qué Berryman?
Porque sin duda es uno de los grandes maestros de su idioma, y eso puede maravillar a cualquier joven que recién emprende una cruzada contra el suyo.
II
Quisiera situar la experiencia poética de Berryman desde uno de sus contemporáneos. No es esto un mero cruce de textos, sino el intento de nombrar algo que me parece esencial en su poesía y que se hace patente especialmente en las Dreamsong’s. Esto es, la poesía como un diálogo desgarrado.
Dreamsong’s en un largo poema que agrupa en sí una multiplicidad de poemas individuales, que según Berryman “refiere a la turbulencia del mundo moderno, a la memoria y a los deseos en general. (…) El tema lo constituye un personaje llamado Henry, que tiene un Amigo que lo llama ‘señor Bones’”. La exploración psíquica de un personaje –que resulta ser el heterónimo de Berryman- o del poeta en la confesión misma es otro rasgo particular de los llamados poetas “confecionalistas”. Como bien comentaba su autor las Dreamsong’s muestran no sólo el caos de un mundo enmascarado en falsarias paradisíacas, sino que también indaga en el microcosmos del individuo, sus deseos frustrados, su incapacidad de enfrentar la vida por una total negativa de aceptar el absurdo al que ha llegado la civilización. En cuanto a su forma cada poema o confesión de Henry(6) está articulada por tres estrofas de cinco versos, compuestas por pies de 5-5-3-5-5-3, de rima variada y estricta, a la vez que en momentos prescinde de ella. Así en esta épica de la precariedad Berryman juega con las personas, variándolas de la primera a la tercera, o a ratos con autodeclaraciones en segunda persona que resultan ser monólogos encerrados en sí mismos, una abierta herida hacia el lector.
A este punto se refiere su contemporáneo Paul Celan en “El meridiano”(7) texto-discurso que comprende sus reflexiones más importantes sobre poesía, y en especial acerca de la poesía de este tiempo. Sintéticamente Celan entiende el poema escindido en dos polos complementarios: el presente y la presencia. Cada poema tiene su Hoy, su fecha en la que fue inscrito y desde donde mana una herida primera que atraviesa todo decir del poeta. Este presente por lo tanto se caracteriza por contener una experiencia personalísima, un habla desde una soledad. Pero el poema siempre se proyecta hacia una espera, hacia una cosa ajena, hacia lo Otro, lo abierto; es en él donde Eso, lo que acontece, es puesto en libertad desde su misterio y a la vez vuelto hacia las leyes del poema. En la interpelación de eso Otro es donde se produce “el misterio del encuentro”, la razón de que el poema tienda hacia ese otro que está a la escucha de esa “declaración de infinitud de aquello que es pura mortalidad y puro balde”.
Pero es en el diálogo con lo Otro y con los otros en donde el poema de hoy parece ser un diálogo desesperado. Tras la gran crisis de la palabra en nuestra época el poema tiende hacia su enmudecimiento; esto según Celan se entiende por “las dificultades de la selección de palabras, con la caída más rápida de la sintaxis o con el sentido más despierto para la elipsis”. Es aquí donde ocurre el desgarro.
Contextualicémoslo con John Berryman:
Su talento se ha malogrado. Ya no puede escribir.
Que guarde silencio entonces, hasta que las cosas cambien
(Dream Song 310)
En este, uno de sus últimos poemas, observamos una de las crudas realidades del poema contemporáneo. En sí es un monólogo del hablante, una poesía que habla desde su propia imposibilidad de decir, que se pide a sí mismo guardar silencio, pero que por otro lado mantiene las estructuras del Canto. Los pies métricos y las aliteraciones perduran, pero la voz se convierte en un avance hacia el murmullo, o quizás, hacia el tartamudeo. Un poema que muestra su propia muerte como forma expresiva, y que a la vez no pretende un otro (como evidencia de interpelación).
A la vez hay una anulación del poeta como una voz. En la famosa Dream Song 14 (“Life, friends, is boring”) el mismo poeta se mira como un bufón, como un ser que confiesa no tener vida interior, y que como en todas la Dreamsong’s recurre a la literatura como una fuente que devela la total incapacidad de enfrentar la presencia vital de la realidad. El poema calla al no querer cantar lo extraño a él, al no querer hablar de lo que no sea literatura, al mismo tiempo que se confidencia: “La literatura me aburre, la gran literatura”. El poema camina hacia su muerte.
Este es el sutil diálogo desgarrado. Una poesía que niega hasta su fuente, que se muestra desde su aburrimiento e inconformidad con la vida; un poema que habla hacia el vacío total de sentido, hacia la anulación completa de sí misma y de quien la escribe. Una poesía que arroja versos como migas de pan, una senda hacia el total silencio.
Notas
(1)Sitt, Peter A. “The Art of Poetry: John Berryman”, aparecido en “The Paris review”, 1972.
(2)En la entrevista antes citada: “They gave him morphine, wich is contraindicate in cases of alcohol shok. He wouldn’t have lived, anyway, but they killed him. He lay in a coma for five days”.
(3)Berryman, John “Cambios”, en Nemrov, Howard La poesía y los poetas; Editorial Hobbs – Sudamericana S.A, Buenos Aires, pág. 141.
(4)Idem.
(5)Ibidem pág. 136.
(6)Acerca del origen del nombre Henry, Berryman dice en una entrevista “Te diré de donde viene el nombre de Henry. Una vez mi segunda esposa y yo íbamos caminando por una avenida en Minneapolis y decidimos cuáles serían los peores nombres que uno se podría imaginar tanto para hombre como para mujer. Decidimos que Mabel para mujer, y Henry para hombre. Así, de la forma más cariñosa y adorable ella pasó a llamarse Mabel y yo Henry; es así como Henry llegó a existir”. Sobre su diferencia con su heterónimo irónicamente responde: “Henry es parecido a mí, y yo a él; pero por el otro lado yo no soy Henry. Tú sabes, yo pago impuestos; Henry no paga impuestos”.
Plottz, John "An Interview with John Berryman" en In Berryman's Understanding: Reflections on the Poetry of John Berryman. Ed. Harry Thomas. Boston: Northeastern UP, 1988. [http://www.english.uiuc.edu/maps/poets/a_f/berryman/interviews.htm]
(7)Passim Celan, Paul El meridiano; Editorial Intemperie, Santiago, 1997.
Bibliografía
Textos
1.Berryman, John Collected Poems 1931-1971; Farrar Straus Giroux, 1989.
2.Dunkelberger, Rioseco, Roa Vial This be the verse, Edición Bilingue; Be-uve-drais Editores, Santiago, 2003.
3.Nemrov, Howard La poesía y los poetas; Editorial Hobbs – Sudamericana S.A, Buenos Aires, 1972.
4.Celan, Paul El meridiano; Editorial Intemperie, Santiago, 1997.
Páginas Web
1.The Paris Review [www.theparisreview.com]
2.The Academy of American Poets [www.poet.org]
3.Modern American Poetry [www.english.uiuc.edu]
4.Poem Hunter [www.poemhunter.com] (Dreamsong’s casi completas en formato PDF)
5.The American Poems [www.americanpoems.com]
domingo, diciembre 04, 2005
La modernidad y lo moderno en Baudelaire
La Modernidad y lo moderno en Baudelaire
Si pensamos en la palabra “modernidad”, más allá de señalarla como un cliché intelectual, inmediatamente seremos sorprendidos por una avalancha de imágenes grises pobladas por grandes humaredas y por la visión de una sociedad en pleno descubrimiento de la aceleración. Revoluciones políticas y técnicas, migraciones pueblo-ciudad, el nacimiento de la clase obrera, el surgimiento de filosofías totalitarias y del capitalismo, la contingencia a mano de los medios de comunicación masivos, la publicidad y la moda. El mundo se convierte en una gran explanada de contradicciones donde unas ideas subsumen a otras, donde una revolución suple a otra, donde la producción en masa reemplaza lo único y todo cobra el sentido de la rentabilidad.
Quiebres históricos como la Reforma Protestante, la teoría cosmogónica de Galileo, el Descubrimiento de América, la filosofía de Descartes y la Ilustración (sólo por nombrar algunos) abrieron la posibilidad a un mundo que se encontraba frenado por la fe y una forma de pensamiento que no se acomodaba a los cambios sociales. Con la reactivación desde el siglo XV de las rutas marinas se fortalecieron las grandes ciudades comerciales del Mediterráneo y el Atlántico; el intercambio comercial con otras civilizaciones y el descubrimiento de América provocó en Europa una constante capitalización del mundo. La ciudades se reformaron y nuevos sistemas de gobierno fueron necesarios. El liberalismo económico y político, el progresivo desligamiento de su centro judeo-cristiano, la apertura de los márgenes del universo y del planeta ponían al hombre en una posición de conquista, de transformación completa de sí mismo y del cosmos a través de la Razón.
Ya para el siglo XIX se vivía entre tres sentimientos bien encontrados. Por un lado la burguesía y las ciencias veían en este mundo un sentido de progreso hacia nuevas formas del hombre, un sentimiento de victoria del espíritu humano; por otro lado las condiciones de la vida del hombre de este tiempo, del obrero, que no poseía ni derechos en las nacientes industrias, la contaminación y las enfermedades llamaban al hombre común a levantarse contra los poderes burgueses y de la aristocracia y para provocar una verdadera revolución popular; y por último (si es que debemos clasificar tan escuetamente el gran aliento que moviliza la historia) estaba la posición que sentía profundamente la separación del hombre con lo divino, la misma deprecación de la vida urbana y los ineficientes pasos realizados por las guerras civiles, sumándose un abismante escepticismo por el poder de la razón y del progreso.
Siendo de la clase burguesa, detestando a la chusma, pero compadeciéndose de ella, y personificando el vacío de trascendencia que dejaban estos cambios acelerados, Charles Baudelaire fue uno de los primeros artistas en teorizar y llevar el espíritu de la época a la poesía y a la crítica estética. Baudelaire tomó las nuevas formas, las reforzó desde su tradición e hizo de la experiencia artística la vivencia de lo contingente, de lo cambiante y novedoso que ofrecía ese mundo que veía como decadente e infernal.
Su cercanía a lo más oscuro de la época lo sumió en una divergencia que se mantuvo a lo largo de su vida: lo satánico (los placeres que ofrecía la gran ciudad; la desmesura) y lo divino (la salvación y la redención del pecado; el límite impuesto de la moral cristiana). El Paris de su época estaba enfrentado a los cambios radicales de la época. La modernización emprendida por el Barón Haussman encargados por Napoleón III, ponían en marcha una serie de necesidades urgentes de la ciudad; la ampliación de los conductos sanitarios, la construcción de edificios en sincronía con la moda de los tiempos, la edificación de ministerios y otras plazas públicas, y la renovación de parques y calles. Todo esto movió a las grandes familias a emigrar hacia los centros donde el glamour y los beneficios de la industrialización se hacían inmediatos; por otro lado la ciudad Luz vio poblada sus calles de indigentes y expulsados de las propiedades que alguna vez habitaron. El poeta –ya inservible para las inexistentes cortes y para actual utilidad de todo- se vio abandonado en esta mar inmensa y sin orillas, comulgando con vagabundos, músicos ambulantes, gitanos y prostitutas.
Baudelaire vio en todo esto un heroísmo. El mundo moderno tenía su propia épica, sus personajes semidivinos repartidos en todos los extremos de la ciudad. La experiencia de lo nuevo era la batalla de lo cotidiano. El sentimiento del spleen (o hastío) de una civilización que podía tener y producir todo, ante un cansancio por proponer nuevos retos metafísicos, fue el ánimo aplastante que supo nombrar para nuestro tiempo el gran poeta francés . Tal como fue para el siglo XVII y XVIII la vuelta a lo clásico el centro del arte y el pensamiento, para el siglo XIX Baudelaire proponía la encarnación de este temple maldito y creación de un arte a partir de la epopeya de la modernidad:
Sin duda es excelente estudiar a los antiguos maestros para aprender a pintar, pero no puede ser más que un ejercicio superfluo si su finalidad es comprender el carácter de la belleza presente. Los ropajes de Rubens o Veronés no les enseñarán a hacer el muaré antiguo, el satén a la reina, o cualquier otro tejido de nuestras fábricas.
El dandy, aquel aristócrata del espíritu, ese ser que vivía la fugacidad y la eternidad completa desplazada en su tiempo, fue el personaje esencial que mitificó Baudelaire como el verdadero sujeto moderno; el ser espiritual, estoico, sensible a la bellas artes y a la vez frío y calculador: “El hombre rico, ocioso, y que, incluso hastiado, no tiene otra ocupación que correr tras la pista de la felicidad” . Baudelaire convierte al dandy en su arma contra su propia clase, contra la rutinaria vida burguesa y contra el abatimiento de su época. El dandy enfrentaba lo nuevo como un riego, como una experiencia vital.
Así también los espacios que compartían las altas jerarquías políticas y económicas fueron centralizándose y abriéndose a una realidad que no era el ideal pasaje pastoril. La ópera por un lado se convirtió en un recinto donde los iguales y mejores intercambiaban miradas y juicios sobre la sociedad circundante y sobre las nuevas ideas; un recinto semejante a los salones, pero donde ya en su totalidad la burguesía experimentaba la experiencia de su afianzamiento. Por otro lado el café sometió al respetable ante la visión de un mundo lleno de contrastes; la apertura al espacio urbano que significó el café abrió a una realidad evidente e inquietante. Así también ante la nueva vitalidad del mundo urbano, otra temática del heroísmo de la época fue la del amor a última vista; la experiencia del shok como nos dice Walter Benjamín ya era traumante en la aparición de los productos y modas (la presencia del eterno retorno de lo mismo) como una constante novedad, como también lo era con la progresiva aceleración de la información por los nuevos medios de comunicación (el periódico y la aparición de la fotografía); pero en la explanada citadina el ciudadano común y corriente se veía afectado por una sensación mucho más evidente, que es la de la multiplicación y crecimiento demográfico; el encuentro con la masa rompió con la anterior habitualidad de los pequeños pueblos o de las ciudades en formación, ahora el ciudadano pasaba a ser anónimo, y el amor efímero, a última vista; así nos dice Baudelaire en el poema “A una Paseante”:
Un relámpago…¡después la noche! –Fugitiva belleza
De la cual la mirada me ha hecho súbitamente renacer,
¿No te veré más que en la eternidad?
¡En otra parte, bien lejos de aquí! ¡Demasiado tarde! ¡Jamás quizá!
Pues ignoro dónde huiste, tú no sabes dónde voy,
¡oh, a quién habría amado, oh, tú que lo sabías!
La metrópolis no sólo se puebla de viudos, sino también de espacios para la diversión y el placer, para sopesar el spleen. El juego y la bohemia institucionalizada fue el lugar preferido para evadir las tempestades del hastío, como así también la prostitución fue la entrada a las nuevas sensaciones con lo que el dinero podía pagar. Las enfermedades como sabemos comenzaron a abundar, el mismo Baudelaire murió de sífilis, y detrás de toda la fantasía de una ciudad se ocultaba la careta de la muerte.
En esta contradicción el artista moderno debía por principio arremeter con su tiempo, potenciarlo en la obra desde los caracteres básicos del industrialismo a la yuxtaposición de seres, situaciones y de la multiplicación de productos que esta ofrecía. El arte debía ser alegoría, es decir, debía fundir los estados del ánimo con los del paisaje, y todo debía vibrar en una gran de correspondencias con la idea eterna de belleza; ante lo nuevo se contraponía el arquetipo histórico, ante los cambios de la ciudad la encarnación de esa vivencia. Dentro del poeta corrían carros fúnebres, la oscuridad de los cielos era la lápida que pesaba sobre el corazón. En este heroísmo de la modernidad, lo propiamente moderno significaba la identificación de “lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable” nos dice Baudelaire. En esta posibilidad de “extraer lo eterno en lo transitorio”, de extraer la esencia de lo humano ante la ciudad y su masa anónima, los pintores franceses cautelosamente fueron tomando en cuenta las críticas de este gran hombre; si ya Eugéne Delacroix era el amo del símbolo y lo alegórico, Courbet y Monet visulizaron a partir de Baudelaire la intensidad de lo urbano, del nuevo mundo que se cernía sobre ellos.
sábado, diciembre 03, 2005
Arte de una ausencia
Una lectura a “Forma de la ausencia” de Yanis Ritsos
“(…) Es evidente
que el arte de perder no es demasiado difícil de dominar
aunque pueda parecer como (¡Escríbelo!), como un desastre.”
Un arte, de Elizabeth Bishop.
Perder es en sí encontrar el sentido de la vida. Perder nos duele, es un riesgo que nos ofrece el destino y, por lo tanto, es una prueba de vitalidad. La ausencia es la manifestación patente de eso que ha dejado de ser pero que intacto pervive en la memoria. La existencia de las cosas, de los nombres, de los aromas se impregnan en nuestra alma para sopesar el paso del tiempo, para desenmascarar su mortalidad en algo aún más finito e incompleto. Somos una tierra poblada con hitos y monumentos de una despedida. Somos la forma de una ausencia.
Hablar de lo que se ha hecho arena, de lo que nos ha abandonado en la época de la reproductividad técnica, en sociedades en donde cada objeto es capitalizado y reemplazado por su igual, parece ser la mención de una herejía por tanto postergada. El apego a lo único, a lo que se cristalizó como nuestro, en la multiplicidad arrolladora de entes, es la demostración de un apego al pasado, a lo que una vez eso o esa persona significó para nosotros, no es un desatado presente, sino su letargo insondable. La escritura acerca de lo inexistente, de lo ido, es la experiencia del renacer de lo perdido, es tallar una estela, esculpir en el tiempo.
El poeta Yanis Ritsos nos presenta en su obra “Forma de la ausencia” una potente declaración de presencia. Hijo de una Grecia acostumbrada por los siglos al destierro o al sometimiento, el poeta sitúa el tema de la ausencia en el marco de lo cotidiano, dentro de los hogares, donde la falta desborda y ahoga el alma. Al igual que los “Sonetos a Orfeo” de Rainer Maria Rilke, este ciclo de poemas está motivado por la muerte de una niña cercana al autor; ella es el barquito de papel que provee de un acercamiento ontológico al intersticio mismo de la partida de ese alguien, que determina de una manera nostálgica el anhelo mismo por la vida y la culpabilidad de mantenerse en ella.
Es un recorrido a las plazas, cuartos, comedores y patios que esos niños muertos habitaron una vez, siendo el lector testigo –quizás asomado desde una ventana- del sentimiento que se hunde en los padres tras el recuerdo de la inevitable desaparición. Un dolor íntimo y material que persiguió al poeta desde su obra anterior “La urna” (1957-58) y que con gran don logra captar con el máximo de sentido la experiencia del vacío siempre presente.
viernes, diciembre 02, 2005
Algunas tomas de Tridente
Y ahora las sombras están borrachas,
Están borrachas con leche cortada
Con aguardiente de murtillas negras.
Y se comen a los niños recién nacidos,
Porque ahora los niños nacen sin sombra.
Mutan y mutan sobre el oro viejo de las baldosas
Y nace sin sombra. Por esto las sombras les beben la sangre,
Haciéndoles una incisión en sus tiernos cuellos
Con sus afiladas uñas negras.
Así son las noches en el Hades Boite cuando entierran la ardina.
Cuando a la luna llena se le cae
Un poco de polvo de su calva de plata sobre la tierra.
WANTED EDIPO
Sin duda es un mal tipo, un hijo de perra.
Se arrancó los ojos después de que supo
Que su amante era su madre.
Antes le había disparado al viejo que lo engendró
Con una escopeta recortada,
Porque se interpuso entre él y el estante del whisky.
Sobornó a la policía del lugar y reinó abusando del terror.
Pero no mal que dure cien mitos.
Los de su propia tribu lo expulsaron de la aldea.
Sin duda es un mal tipo con muchas carreteras en su haber.
Anda acompañado de sus dos hijas,
Unas lazarillas andrajosas y putangonas,
Que aún conservan el último aliento de la adolescencia y
Que se prostituyen para darle de beber.
Cuando llega a alguna ciudad pregunta
Siempre, como quien averigua si hay un buen lugar
Donde tomar cerveza o un cine donde exhiban películas porno,
Pregunta siempre que llega a algún sitio,
Tanteando el aire, diríase que con miedo a algo no preciso:
¿hay una esfinge por aquí?
CARTA DE EDIPO A AURELIA ENCONTRADA EN LA CABEZA DE UN MISIL,
EN TEBAS, LA ANTICIUDAD
A ti, Aurelia, que te retiraste a tiempo del oficio
¿Recuerdas cuando nos juntábamos a la salida del Metro
Para conspirar contra la tiranía de Tebas, tú y yo?; pero
Eso era antes de la llegada de los peces
Luminosos que rinden culto a un Monje demente;
Ahora nadie se atreve a juntarse a conspirar a la salida del Metro.
Solo mendigos y leprosos
Deambulan al garete bajo las aguas pesadas
Que lamen las márgenes del río;
Abril es abril y el Ganges, el Ganges,
En un mes inmóvil,
Y en los fúnebres urinarios unos cadáveres se reabsorben,
Se succionan la grasa impúdicos
En esos fétidos meaderos públicos,
Pululantes de putas explosivas,
De intocables, y los peces luminosos del Monje, los peores.
Toda la ciudad ahora es tubia e inhóspita,
Tal como debió ser París
En tiempos de Fantomas y Baudelaire,
Pero sin el cisne agónico en el légamo junto al Louvre:
Ebriedad religiosa de las grandes ciudades…
Pero ahora ya nada es ebrio ni religioso,
Ni el cisne harapiento ni los 7 aqualangs
Siguiéndote turbios por las simbolistas veredas baudelerianas;
Sólo un río legamoso y putas algorítmicas,
Descarnadas, holográficas; pero letales.
Nosotros seguimos viajando, mercenarios incógnitos entre tanta Nada,
Asesinos sin sueldo, por Colono y sus fronteras.
Cierto, hemos perdido a algunos.
Tal vez muchos.
Aparentes suicidios.
Dudosos accidentes aéreos.
Sobredosis subliminales de Dios.
Estigmas en la corteza cerebral.
Ahora estoy más solo que nunca, con es soledad inmensa del destierro,
Sólo tengo a mis dos hijas por ojos, por videncia desamparada,
Sueño con mis años de tirano justo,
Pero ya ni los enigmas ni el amour fou son para mí,
Sólo me queda el atroz y bajo consuelo del dipsómano
Y el saloon transparente de las demenciales imágenes.
En colono, la blanca, mirando el horizonte y la frontera de Atenas, USA.
CARTA DE EDIPO A AURELIA HALLADA EN LAS INMEDIACIONES DE LAS RUINAS DEL MANICOMNIO “OPEN DOORS”,
TEBAS, ILLINOIS
A Lila Calderón
¿Cuándo nos va a salir una puta santa para exhibirla en los balcones
Del Palacio de Bellas Artes bajo la lluvia de abril?
¿O un santo que sepa del oficio de las bellas letras?
¿Un Cioran? ¿Un Dios del subsuelo?
¿Quién podría escribir el diálogo de los santos
Con los androides que sueñan con ovejas eléctricas?
¿Un Shakespeare aquejado de oligofrenia en El Peral?
¿Un Dostoievski exiliado en el Hogar de Cristo?
Ejemplares como esos no los dará,
Esta enmohecida tierra,
Ni en siglos, la selección pringosa de las especies,
Ni Darwin ni el Azar barajando los ya ajados naipes del no-Tiempo.
¿Y el monje de los peces esquizofrénicos y alucinados?
Dicen que tienen un lema: “los peces no pueden usar armas”.
Lo tomó de un libro que todos leen y nadie entiende: Valis
De Phillip K. Dick, otro profeta subliminal del siglo XX.
Eso es peligroso. Muy.
No sé por qué esta tarde de aguas pesadas
Me dio por recordarte,
Cuando tú y yo nos juntábamos en la estación del Metro,
En la línea 666, Terminal Cementerio General,
Acechando posibles víctimas impúberes,
Como era antes, cuando tú recién estabas
Aprendiendo el oficio de la carne y yo escribía
Mis primeros sonetos al Demonio.
Tomados de la mano, sin miedo a los mutantes,
A los peces luminosos del Monje,
A los zombies antropófagos.
¿Vamos a ver Blade Runner por décima vez?,
Me proponías a la salida del Metro sin importar
Que yo fuera un androide clandestino
Y lloviera sin pausa sobre el Ganghes y sus pútridos intocables,
Antes de que nos hiciéramos sombras, barro negro,
Fumarolas como humo en tus ojos de puta explosiva,
Como en esa canción de los apócrifos ’60.
Pero tal vez regresen los ’60 y nos volvamos
A juntar en un recodo del Tiempo Varado, a soñar utopías vanas,
Deshojando margaritas radioactivas,
O solo para entrever al unicornio blanco
Galopando entre la niebla húmeda en la húmeda sala
Del derruido cinematógrafo de nuestra memoria.
Tuyo, Edipo, Colono, abril de 6294
lunes, noviembre 14, 2005
Tridente
El mito vuelve a la contra
Una lectura a “Tridente” de Tomás Harris
Tomás Harris nos presenta uno de los libros más interesantes de los últimos años, una poesía que no gana sino por su total fracaso. Una serie de arquetipos literarios son puestos en escena en contrapunto con las mil y una citas de la cultura pop, el cine, la pintura y el paisaje urbano en una época que irónicamente pretende ser futurista, y que no es más que el reflejo de una radiactiva contemporaneidad.
La poética de Harris pierde el control de sus citas invitando más al desarrollo de una prosa en verso, de una épica forzada a la cadencia del verso libre, y que como la “Araucana” busca a través de ese mismo límite relatar el descubrimiento de un mundo nuevo, de una selva cada vez más amenazante. En este mar sin orillas se entrecruzan como una serie de hipervínculos personajes como Edipo de Sófocles, Aurelia de Gerard de Nerval, los paisajes parisienses de Charles Baudelaire, las películas de David Lynch, la ciencia-ficción de Phillip Dick, la caída de las utopías y la presencia de un imperio invisible que reina a través de la angustia y el terror sobre el mundo. Su fracaso está en su total desarmonía, en su total incapacidad poética, en la construcción de un gran guión que triunfa desde fuera del texto.
En este paisaje de Blade Runner, Edipo, símbolo del poeta, es el ciego expulsado de la polis que cumple con su destino de asesino del padre, Rey y fundamento del espíritu cívico, y conductor del suicidio de su propia madre, la que le ha dado las dos hijas que lo acompañan en su destierro. Historia del arte contemporáneo, de una videncia que ante la crisis de la gran Esfinge (el pensamiento de la duda metódica, de la Razón) alcanza en versos de Jean Paul a mencionar el definitivo “¡Dios ha muerto!”, el consecuente parricidio, la apertura del abismo, los gritos de la Santa. La traición de la vida misma en este terrible desengaño lleva a la autoeliminación, la expulsión, el eterno errar con las hijas prostitutas, que como las palabras en este tiempo de miseria, se acuestan con cualquiera en la impersonalidad del discurso del convencimiento, tan practicado por los medios de comunicación, la política de masas y la publicidad.
La conexión con Nerval por tanto no es gratuita; la búsqueda –quizás menos tormentosa- de Harris es la misma que la del príncipe de Aquitania, que la de ese atormentado poeta francés del siglo XIX en su odisea metafísica. Esta exploración al fondo de la noche es la escritura del nombre definitivo: Aurelia. Ella, como la poesía, escapa al decir del poeta; “Tridente” es por tanto la total desesperanza del poeta, la relación epistolar de este con la Beatricce de un mundo agobiado: cartas antes de la muerte. Vaticinio de un mito que se sabe postergado, que no soporta tanto absurdo, tanta lucha perdida contra la corte de Tebas, y que clama por un nuevo Shakespeare, un Cioran o un Dostoiveisky que restablezca el dialogo entre el aedo –el ciudadano del recuerdo- y los androides hombres-hormiga que empantanan el río de la voluntad.
Este amor pasional de distancias resiste a un mundo donde “nada es ebrio ni religioso”, donde los enemigos son las “sectas literarias” o las religiones ciegas, primitivas, que no dan respuesta a tanto abismo, a tanta anti-ética, a tanta antropofagia. El amor aquí como en Baudelaire y como la teorización hecha de este por Walter Benjamín se tranza en miradas, en últimas vistas, en una urbe habitada por viudos donde los poetas se echan a morir (Omar Cáceres QEPD).
La maquinaria del antideseo es la que gobierna este Todo del cual nadie escapa. Las relaciones humanas desaparecen en el horizonte sórdido de concreto, y en el cual el mandamiento obligatorio es “vigilar por vigilar”. Los individuos se convierten en despojados cuadros de Hopper, donde no hay casa de buena piedra y donde cada uno se conforma con un espejo convexo o un holograma para sobrepasar tanta soledad. Al contrario de Píndaro aquí se canta lo repugnante por la misma repugnancia que ofrece el mundo. Sin embargo, ante tal desolación queda la desatada intimidad, un diálogo de cuerpos, el encuentro con otro.
En indefinidas cuentas “Tridente” es una sonda al Santiago y al Planeta Tierra de este siglo XXI, un poema a la vez lanzado hacia el futuro y hacia la misma boca del poeta. Metepoética desarrollada en un tiempo de anarcas como en Eusmewil de Ernst Jünger, pero confecionalista, lírica y dolida como una Safo, un Lihn o un Berryman. Contra-épica para una época sin héroes ni anti-héroes, para seres humanos cansados de luchar, de decir o silbar en el bosque de esta Noche.
Una lectura a “Tridente” de Tomás Harris
“¡Te necesitamos, Edipo, amor mío!
¡Sálvanos al menos de esta turbia transparencia!”
Tomás Harris nos presenta uno de los libros más interesantes de los últimos años, una poesía que no gana sino por su total fracaso. Una serie de arquetipos literarios son puestos en escena en contrapunto con las mil y una citas de la cultura pop, el cine, la pintura y el paisaje urbano en una época que irónicamente pretende ser futurista, y que no es más que el reflejo de una radiactiva contemporaneidad.
La poética de Harris pierde el control de sus citas invitando más al desarrollo de una prosa en verso, de una épica forzada a la cadencia del verso libre, y que como la “Araucana” busca a través de ese mismo límite relatar el descubrimiento de un mundo nuevo, de una selva cada vez más amenazante. En este mar sin orillas se entrecruzan como una serie de hipervínculos personajes como Edipo de Sófocles, Aurelia de Gerard de Nerval, los paisajes parisienses de Charles Baudelaire, las películas de David Lynch, la ciencia-ficción de Phillip Dick, la caída de las utopías y la presencia de un imperio invisible que reina a través de la angustia y el terror sobre el mundo. Su fracaso está en su total desarmonía, en su total incapacidad poética, en la construcción de un gran guión que triunfa desde fuera del texto.
En este paisaje de Blade Runner, Edipo, símbolo del poeta, es el ciego expulsado de la polis que cumple con su destino de asesino del padre, Rey y fundamento del espíritu cívico, y conductor del suicidio de su propia madre, la que le ha dado las dos hijas que lo acompañan en su destierro. Historia del arte contemporáneo, de una videncia que ante la crisis de la gran Esfinge (el pensamiento de la duda metódica, de la Razón) alcanza en versos de Jean Paul a mencionar el definitivo “¡Dios ha muerto!”, el consecuente parricidio, la apertura del abismo, los gritos de la Santa. La traición de la vida misma en este terrible desengaño lleva a la autoeliminación, la expulsión, el eterno errar con las hijas prostitutas, que como las palabras en este tiempo de miseria, se acuestan con cualquiera en la impersonalidad del discurso del convencimiento, tan practicado por los medios de comunicación, la política de masas y la publicidad.
La conexión con Nerval por tanto no es gratuita; la búsqueda –quizás menos tormentosa- de Harris es la misma que la del príncipe de Aquitania, que la de ese atormentado poeta francés del siglo XIX en su odisea metafísica. Esta exploración al fondo de la noche es la escritura del nombre definitivo: Aurelia. Ella, como la poesía, escapa al decir del poeta; “Tridente” es por tanto la total desesperanza del poeta, la relación epistolar de este con la Beatricce de un mundo agobiado: cartas antes de la muerte. Vaticinio de un mito que se sabe postergado, que no soporta tanto absurdo, tanta lucha perdida contra la corte de Tebas, y que clama por un nuevo Shakespeare, un Cioran o un Dostoiveisky que restablezca el dialogo entre el aedo –el ciudadano del recuerdo- y los androides hombres-hormiga que empantanan el río de la voluntad.
Este amor pasional de distancias resiste a un mundo donde “nada es ebrio ni religioso”, donde los enemigos son las “sectas literarias” o las religiones ciegas, primitivas, que no dan respuesta a tanto abismo, a tanta anti-ética, a tanta antropofagia. El amor aquí como en Baudelaire y como la teorización hecha de este por Walter Benjamín se tranza en miradas, en últimas vistas, en una urbe habitada por viudos donde los poetas se echan a morir (Omar Cáceres QEPD).
La maquinaria del antideseo es la que gobierna este Todo del cual nadie escapa. Las relaciones humanas desaparecen en el horizonte sórdido de concreto, y en el cual el mandamiento obligatorio es “vigilar por vigilar”. Los individuos se convierten en despojados cuadros de Hopper, donde no hay casa de buena piedra y donde cada uno se conforma con un espejo convexo o un holograma para sobrepasar tanta soledad. Al contrario de Píndaro aquí se canta lo repugnante por la misma repugnancia que ofrece el mundo. Sin embargo, ante tal desolación queda la desatada intimidad, un diálogo de cuerpos, el encuentro con otro.
En indefinidas cuentas “Tridente” es una sonda al Santiago y al Planeta Tierra de este siglo XXI, un poema a la vez lanzado hacia el futuro y hacia la misma boca del poeta. Metepoética desarrollada en un tiempo de anarcas como en Eusmewil de Ernst Jünger, pero confecionalista, lírica y dolida como una Safo, un Lihn o un Berryman. Contra-épica para una época sin héroes ni anti-héroes, para seres humanos cansados de luchar, de decir o silbar en el bosque de esta Noche.
lunes, octubre 10, 2005
Borges: Los ríos secretos e inmemoriales
Para Borges el universo es un gran libro verde de eternidad, un espacio que nunca se terminará de reescribir, en donde el anonimato es un efecto de su perpetuidad. En este texto los escribidores son donantes de tiempo, cuya misión según la poética borgiana, es la de revelar la realidad como el mismo espejo. En este entrecruzarse de escrituras participan todas las épocas en un mismo tiempo escritural; la biblioteca y el laberinto como figuraciones de este entretejido infinito, dan cuenta de esa experiencia incesante, de manos inagotables, de ese “algo o alguien que escribe esta infinita algarabía que es la historia del mundo”.
En su voz confluyen la espada de Beowulf, Buenos Aires, Ulises, Francisco Laprida, Ugolino, Alonso Quijano y el general Quiroga. Las temáticas se abren a medida que se abren los anaqueles o el recuerdo que avisa en su ceguera. Ningún personaje es menor que otro, todos forman parte de esta inmensa red de muros interminables, que fue tan bien graficada en su cuento “La Biblioteca de Babel” de Ficciones.
La despersonalización le permite a Borges ampliar el canon y depurar la expresión, entrar en la máscara y en la historia del gran libro; pero en cada uno de sus personajes notamos elementos comunes, ya sea el canto por una gloria perdida, el recordatorio de los “días que fueron de otros, los ajenos y antiguos”, la ceguera y la lectura de lo real a través la duplicidad entre lo perceptible y su reflejo, el sueño, la muerte y la noche. Así conviven estos en un río en el que vuelven a correr las mismas aguas, como en el poema “La Noche Cíclica”, en donde la poesía se convierte en esa acción de asir lo cambiante otorgándole una forma, una línea, un comentario a pie de página.
El registro de Borges es la patria del Libro. La Biblioteca, el espacio del recuerdo y del titubeo al que lo tiene relegado su ceguera; en esta cumple la misión de Guardián, de uno más que realiza la imposible tarea de catalogar y rearmar el universo. Aquí no importa quién es, si es un yo plural o sólo una sombra, pues el arte del protector de las escrituras es similar al del escritor, fundidor de lo sempiterno; como nos dice en el “Otro poema de los dones”:
…Por el hecho de que el poema es inagotable
Y se confunde con la suma de las criaturas
Y no llegará jamás al último verso
Y varía según los hombres,…
Así este confidente del cosmos, minotauro del laberinto del lenguaje, es uno y todos, es la gran paráfrasis, polvo de estrellas que es Withman o Snorri Sturluson, Dante o Stevenson. Borges es un olvido de un verso de Verlaine, pero que es otro y el mismo, el diálogo interminable, el íntimo cuchillo en la garganta.
En su voz confluyen la espada de Beowulf, Buenos Aires, Ulises, Francisco Laprida, Ugolino, Alonso Quijano y el general Quiroga. Las temáticas se abren a medida que se abren los anaqueles o el recuerdo que avisa en su ceguera. Ningún personaje es menor que otro, todos forman parte de esta inmensa red de muros interminables, que fue tan bien graficada en su cuento “La Biblioteca de Babel” de Ficciones.
La despersonalización le permite a Borges ampliar el canon y depurar la expresión, entrar en la máscara y en la historia del gran libro; pero en cada uno de sus personajes notamos elementos comunes, ya sea el canto por una gloria perdida, el recordatorio de los “días que fueron de otros, los ajenos y antiguos”, la ceguera y la lectura de lo real a través la duplicidad entre lo perceptible y su reflejo, el sueño, la muerte y la noche. Así conviven estos en un río en el que vuelven a correr las mismas aguas, como en el poema “La Noche Cíclica”, en donde la poesía se convierte en esa acción de asir lo cambiante otorgándole una forma, una línea, un comentario a pie de página.
El registro de Borges es la patria del Libro. La Biblioteca, el espacio del recuerdo y del titubeo al que lo tiene relegado su ceguera; en esta cumple la misión de Guardián, de uno más que realiza la imposible tarea de catalogar y rearmar el universo. Aquí no importa quién es, si es un yo plural o sólo una sombra, pues el arte del protector de las escrituras es similar al del escritor, fundidor de lo sempiterno; como nos dice en el “Otro poema de los dones”:
…Por el hecho de que el poema es inagotable
Y se confunde con la suma de las criaturas
Y no llegará jamás al último verso
Y varía según los hombres,…
Así este confidente del cosmos, minotauro del laberinto del lenguaje, es uno y todos, es la gran paráfrasis, polvo de estrellas que es Withman o Snorri Sturluson, Dante o Stevenson. Borges es un olvido de un verso de Verlaine, pero que es otro y el mismo, el diálogo interminable, el íntimo cuchillo en la garganta.
viernes, septiembre 16, 2005
Alfred Stieglitz (1864-1946)
Hace apenas días encontré en la biblioteca de la universidad un libro con fotografías de este pionero alemán. Fue uno de los primeros en realizar juegos de luces, rompiendo la barrera técnica de la época. Creó revistas, grupos de trabajo, galerías, y logró que la fotografía fuera considerada más que una rareza científica, un medio de expresión artístico.
Dejo con ustedes algunos de los trabajos que consideré más notables.
Dejo con ustedes algunos de los trabajos que consideré más notables.
lunes, agosto 29, 2005
La Iliada de Homero: El tiempo de dioses y mortales
*A partir del Canto V de la Iliada
El tiempo de dioses y mortales
La paradoja de leer cómodamente en nuestros asientos la Iliada no puede sino producirnos un sentimiento de lejanía, de lo extranjero y hasta de lo exiliar. Entrar en su laberinto de héroes y dioses que se debaten en la más crucial de las batallas, en un mundo ya ido en las arenas del tiempo puede cobijar la más trágica de las nostalgias.
Como los viejos y tan nuevos poetas caeríamos en la siempre novedosa pregunta “¿dónde están?”. ¿Qué fue de esos tiempos en que los hombres desataban con bravura un combate mano a mano, viéndose las caras, condescendiendo con una trascendencia espiritual y temporal que los alentaba a dar la vida por un orden que consideraban digno de defensa?
Creo que todo ser medianamente sensible –creo, pues hoy no se puede dar nada por sentado- remite en algún punto de su vida hacia un pasado ya ido y que pudo ser mejor; un pasado rico en tradiciones y ritos que ya nuestros padres desconocían y de la que sólo quedan un puñado de impurezas. Detrás de todo gran hombre hay un gran abuelo, detrás de todo gran escritor hay siempre un montón de viejos contemporáneos.
Todo dice que Homero fue al igual que Dante y Pound un gran escucha de tiempos remotos y fieras leyendas que se resistían al olvido. Así también los héroes de la Iliada son protegidos por los eternos dioses, como también revestidos por un nombre y un origen. Este armazón existencial los arrojaba al riesgo de proteger un ideal y un linaje, un orden que se jugaba su continuidad en el dominio de la espada y la creación de una fama para el héroe y su comunidad.
En los Cantos V y VI –tal vez los más crudos de la historia de la literatura- encontramos esta profundidad que sopesa en el ser de cada uno de los guerreros que protegen o se aprestan a sitiar la ciudad de Troya. A su vez los dioses intervienen por sus protegidos, ya salvándolos de la oscura muerte, ya alentándolos o beneficiándolos contra sus contendores.
Primeramente, esa sangre que defiende el héroe, escudo y rostro de una tradición, es advertida tras la aparición de cada uno, aparición que difiere entre una acción directa y continua en la narración, o en el único momento de recibir la herida y partir al Hades. Según sea su participación en los hechos se hace memoria de sus actos en esta tierra y de la familia de la cual proviene.
A su vez les dio Eneas la muerte a dos dánaos valientes,
a los hijos de Diocles, Cetrón y al intrépido Orsíloco,
cuyo padre vivía en la villa amurallada de Feres
con muy grandes riquezas, el cual a su vez descendía
del Alfeo, ancho río que riega la tierra de Pilos.
Esta cita perteneciente al Canto V ejemplifica con toda claridad de lo que queremos dar cuenta. Al mismo tiempo, sin desordenar suficientemente nuestra biblioteca, podemos encontrar una correlación en el dato biográfico con otros dos libros clásicos de nuestra civilización; me refiero a la Biblia y al Libro de Gilgamesh en donde el árbol genealógico y el lugar de origen de un individuo particular tienen similar importancia que en el mundo griego. Ese linaje que bien puede descender de los dioses o de los grandes hombres es un punto de sincretismo de toda la antigüedad clásica y un extraño corte con respecto a nuestra consideración de la individualidad. Hoy no vemos en los periódicos que al ser nombrado el Presidente de la Corte Suprema o el jugador estrella de tenis se relate a continuación sus logros y el prestigio de su familia. Lo cierto es que la desaparición de la aristocracia a favor de una plutocracia tecnócrata, el avance técnico en el campo de batalla en desmedro del sentido de heroísmo, y lo escueto del lenguaje publicitario y de los medios de comunicación para ser del todo comprensibles, nos dejan a una distancia de millones de valores y motivos por siglo de esa época.
Pero dentro de los griegos –y a diferencia de los otros pueblos- existía una palabra que perfectamente daba cuenta de este valor en el campo de batalla y en la vida común. Esta palabra es Areté, que significaba la excelencia en el obrar y que se traducía en la entrega en vida por un ideal, que dignificaba por completo la existencia humana. La conciencia de finitud del griego y su creencia en el Hades, aquel lugar oscuro, de sombras, donde todos eran iguales, sin jerarquías como en la vida, proveía al individuo de un imperativo a hacer de su paso por la existencia una instancia glorificadora y digna del recuerdo cantado por los poetas.
Es así como estos héroes, Aquiles, Odiseo, Héctor, Diógenes, Eneas, Agamenón y Menelao no son olvidados por Homero, que no es más que la voz de las centurias y la memoria de un pueblo. Y así también todo hombre que entregó su vida heroicamente en este encuentro de dioses y hombres en disputa por la belleza, sale del triste anonimato de la guerra y encarna en su caída a los sin tierra, mudos testigos del ocaso de una Era.
Los divinos no temen ser heridos en el campo de batalla o que los hombres los insulten con su atrevimiento. Afrodita pues se lanza en defensa de su hijo Eneas herido por la piedra lanzada por Diómedes. Herida también ella sube al Olimpo para ser reprendida por Zeuz, pidiéndole este consagrarse a las dulces tareas del lecho. El atentar contra la divinidad, el traspasar el límite es también propio de los helénicos y su mayor metaforización es el teatro, donde a través de la catarsis se daba esa vía de entrada a los designios divinos, pasa así al mismo tiempo devolverlos intactos a sus cómodos sillones.
Al finalizar el Canto V se produce una escena que podría cautivar a cualquier hombre moderno, y más aún a cualquier filósofo del siglo XIX. Tras herir a Cipris, luchando como un dios, Diómedes se enfrenta al dios Ares que cae vencido, lanzando un grito semejante al de diez mil hombres. Encarando al orgulloso Zeus lo culpa de los horrorosos tormentos que los dioses deben soportar a fin de agradar a los hombres. El gran Zeus lo acusa de inconstante, de odioso, pues siempre amó la guerra y ahora queja por ella. Mas, sólo cumpliendo como padre lo cura; pero la carne sigue abierta, ha desatado una guerra más grande que todas sus posibilidades; los dioses vuelven al Olimpo y al entonar el poeta el Canto VI en la tierra se ha desatado la más sangrienta y descontrolada batalla, solos, en un terreno baldío, se enfrentan los mortales a las orilla del río Simois y del Janto.
El tiempo de dioses y mortales
La paradoja de leer cómodamente en nuestros asientos la Iliada no puede sino producirnos un sentimiento de lejanía, de lo extranjero y hasta de lo exiliar. Entrar en su laberinto de héroes y dioses que se debaten en la más crucial de las batallas, en un mundo ya ido en las arenas del tiempo puede cobijar la más trágica de las nostalgias.
Como los viejos y tan nuevos poetas caeríamos en la siempre novedosa pregunta “¿dónde están?”. ¿Qué fue de esos tiempos en que los hombres desataban con bravura un combate mano a mano, viéndose las caras, condescendiendo con una trascendencia espiritual y temporal que los alentaba a dar la vida por un orden que consideraban digno de defensa?
Creo que todo ser medianamente sensible –creo, pues hoy no se puede dar nada por sentado- remite en algún punto de su vida hacia un pasado ya ido y que pudo ser mejor; un pasado rico en tradiciones y ritos que ya nuestros padres desconocían y de la que sólo quedan un puñado de impurezas. Detrás de todo gran hombre hay un gran abuelo, detrás de todo gran escritor hay siempre un montón de viejos contemporáneos.
Todo dice que Homero fue al igual que Dante y Pound un gran escucha de tiempos remotos y fieras leyendas que se resistían al olvido. Así también los héroes de la Iliada son protegidos por los eternos dioses, como también revestidos por un nombre y un origen. Este armazón existencial los arrojaba al riesgo de proteger un ideal y un linaje, un orden que se jugaba su continuidad en el dominio de la espada y la creación de una fama para el héroe y su comunidad.
En los Cantos V y VI –tal vez los más crudos de la historia de la literatura- encontramos esta profundidad que sopesa en el ser de cada uno de los guerreros que protegen o se aprestan a sitiar la ciudad de Troya. A su vez los dioses intervienen por sus protegidos, ya salvándolos de la oscura muerte, ya alentándolos o beneficiándolos contra sus contendores.
Primeramente, esa sangre que defiende el héroe, escudo y rostro de una tradición, es advertida tras la aparición de cada uno, aparición que difiere entre una acción directa y continua en la narración, o en el único momento de recibir la herida y partir al Hades. Según sea su participación en los hechos se hace memoria de sus actos en esta tierra y de la familia de la cual proviene.
A su vez les dio Eneas la muerte a dos dánaos valientes,
a los hijos de Diocles, Cetrón y al intrépido Orsíloco,
cuyo padre vivía en la villa amurallada de Feres
con muy grandes riquezas, el cual a su vez descendía
del Alfeo, ancho río que riega la tierra de Pilos.
Esta cita perteneciente al Canto V ejemplifica con toda claridad de lo que queremos dar cuenta. Al mismo tiempo, sin desordenar suficientemente nuestra biblioteca, podemos encontrar una correlación en el dato biográfico con otros dos libros clásicos de nuestra civilización; me refiero a la Biblia y al Libro de Gilgamesh en donde el árbol genealógico y el lugar de origen de un individuo particular tienen similar importancia que en el mundo griego. Ese linaje que bien puede descender de los dioses o de los grandes hombres es un punto de sincretismo de toda la antigüedad clásica y un extraño corte con respecto a nuestra consideración de la individualidad. Hoy no vemos en los periódicos que al ser nombrado el Presidente de la Corte Suprema o el jugador estrella de tenis se relate a continuación sus logros y el prestigio de su familia. Lo cierto es que la desaparición de la aristocracia a favor de una plutocracia tecnócrata, el avance técnico en el campo de batalla en desmedro del sentido de heroísmo, y lo escueto del lenguaje publicitario y de los medios de comunicación para ser del todo comprensibles, nos dejan a una distancia de millones de valores y motivos por siglo de esa época.
Pero dentro de los griegos –y a diferencia de los otros pueblos- existía una palabra que perfectamente daba cuenta de este valor en el campo de batalla y en la vida común. Esta palabra es Areté, que significaba la excelencia en el obrar y que se traducía en la entrega en vida por un ideal, que dignificaba por completo la existencia humana. La conciencia de finitud del griego y su creencia en el Hades, aquel lugar oscuro, de sombras, donde todos eran iguales, sin jerarquías como en la vida, proveía al individuo de un imperativo a hacer de su paso por la existencia una instancia glorificadora y digna del recuerdo cantado por los poetas.
Es así como estos héroes, Aquiles, Odiseo, Héctor, Diógenes, Eneas, Agamenón y Menelao no son olvidados por Homero, que no es más que la voz de las centurias y la memoria de un pueblo. Y así también todo hombre que entregó su vida heroicamente en este encuentro de dioses y hombres en disputa por la belleza, sale del triste anonimato de la guerra y encarna en su caída a los sin tierra, mudos testigos del ocaso de una Era.
Los divinos no temen ser heridos en el campo de batalla o que los hombres los insulten con su atrevimiento. Afrodita pues se lanza en defensa de su hijo Eneas herido por la piedra lanzada por Diómedes. Herida también ella sube al Olimpo para ser reprendida por Zeuz, pidiéndole este consagrarse a las dulces tareas del lecho. El atentar contra la divinidad, el traspasar el límite es también propio de los helénicos y su mayor metaforización es el teatro, donde a través de la catarsis se daba esa vía de entrada a los designios divinos, pasa así al mismo tiempo devolverlos intactos a sus cómodos sillones.
Al finalizar el Canto V se produce una escena que podría cautivar a cualquier hombre moderno, y más aún a cualquier filósofo del siglo XIX. Tras herir a Cipris, luchando como un dios, Diómedes se enfrenta al dios Ares que cae vencido, lanzando un grito semejante al de diez mil hombres. Encarando al orgulloso Zeus lo culpa de los horrorosos tormentos que los dioses deben soportar a fin de agradar a los hombres. El gran Zeus lo acusa de inconstante, de odioso, pues siempre amó la guerra y ahora queja por ella. Mas, sólo cumpliendo como padre lo cura; pero la carne sigue abierta, ha desatado una guerra más grande que todas sus posibilidades; los dioses vuelven al Olimpo y al entonar el poeta el Canto VI en la tierra se ha desatado la más sangrienta y descontrolada batalla, solos, en un terreno baldío, se enfrentan los mortales a las orilla del río Simois y del Janto.
sábado, agosto 27, 2005
Paul Celan "un poeta y su tiempo"
Paul Celan
(Czernowitz, 1920; Paris, 1970)
* Este texto nace a partir de la conferencia "Heidegger y Celan" de Bruno Cuneo.
La voz de Paul Celan es indisociable de su quiebre y del llanto. La fuerza de su lenguaje da cuenta del grito de una época, de una Europa arrasada tras la Segunda Guerra Mundial, conflicto que dio cuenta de lo ilimitado de la irracionalidad humana. Irracionalidad a la que nadie queda indemne y que se esconde hoy tras la pantalla de la publicidad y el materialismo.
En esta época de indigencia, de voces vacías, Celan plantea una poética desde el quiebre de la palabra. Tras las catástrofes del último siglo el poema tiende a enmudecer desde su insuficiencia por nombrar el dolor. Es por esto que llega a la contra-palabra o el noema, vaciado de metáfora y llevado hacia lo absurdo, lo esencialmente discordante.
El poema es por tanto duelo de un tiempo oscuro, que como dice Heidegger no ha dado respuesta trascendente a los problemas del dolor, el amor y la muerte (1). Y también cumple con el fechar, con el dar cuenta de una realidad social que tiene por esencia la contradicción como forma de soporte (pienso en el funcionamiento de las democracias capitalistas y los totalitarismos del proletariado). Esto lo veremos también en autores como Samuel Beckett, Francis Bacon y el primer Eliot (por nombrar algunos). Es arte ante todo sincero, verdadero, de un lenguaje que no canta y que parte –como nos dice el propio Celan- de “un silencio rodeado y formado por el silencio de la lengua”. Un lenguaje desde la frontera.
Theodor Adorno dijo “Ninguna poesía después de Auschwitz”, y esto no significa que no se escriba más, sino que es un llamado a la poesía a dar cuenta de los límites rotos por nuestra época, por ser una poesía otra que encare la necesidad de un nuevo decir desde el abismo. Esto porque el pensar y el poetizar no pueden quedar indemnes ante el uso que se ha dado a la palabra y lo que con ella se ha fundamentado. Como dirá George Steiner nada nos puede decir que el humanismo humanice (como el ideal ilustrado): “No lo sabemos; e indudablemente hay algo terrible en dudar si el estudio y el placer que se encuentran en Shakespeare hacen a un hombre menos capaz de organizar un campo de concentración”(2).
Como todo gran poeta, Celan supera completamente la comprensión de su época, pero no está de más decir que es uno de los pocos que ha encarado la misión otorgada por la filosofía y las demás ciencias sociales a la poesía y su relación con la degradación del lenguaje en nuestro tiempo, donde el calcular y el avance técnico son esenciales en desmedro de lo verbal.
(1) No quisiera abarcar del todo este tema que estoy trabajando en un ensayo sobre la pos-modernidad y la poesía.
(2) Steiner, George “Lenguaje y Silencio”, Editorial Gedisa. Pág 83.
(Czernowitz, 1920; Paris, 1970)
* Este texto nace a partir de la conferencia "Heidegger y Celan" de Bruno Cuneo.
La voz de Paul Celan es indisociable de su quiebre y del llanto. La fuerza de su lenguaje da cuenta del grito de una época, de una Europa arrasada tras la Segunda Guerra Mundial, conflicto que dio cuenta de lo ilimitado de la irracionalidad humana. Irracionalidad a la que nadie queda indemne y que se esconde hoy tras la pantalla de la publicidad y el materialismo.
En esta época de indigencia, de voces vacías, Celan plantea una poética desde el quiebre de la palabra. Tras las catástrofes del último siglo el poema tiende a enmudecer desde su insuficiencia por nombrar el dolor. Es por esto que llega a la contra-palabra o el noema, vaciado de metáfora y llevado hacia lo absurdo, lo esencialmente discordante.
El poema es por tanto duelo de un tiempo oscuro, que como dice Heidegger no ha dado respuesta trascendente a los problemas del dolor, el amor y la muerte (1). Y también cumple con el fechar, con el dar cuenta de una realidad social que tiene por esencia la contradicción como forma de soporte (pienso en el funcionamiento de las democracias capitalistas y los totalitarismos del proletariado). Esto lo veremos también en autores como Samuel Beckett, Francis Bacon y el primer Eliot (por nombrar algunos). Es arte ante todo sincero, verdadero, de un lenguaje que no canta y que parte –como nos dice el propio Celan- de “un silencio rodeado y formado por el silencio de la lengua”. Un lenguaje desde la frontera.
Theodor Adorno dijo “Ninguna poesía después de Auschwitz”, y esto no significa que no se escriba más, sino que es un llamado a la poesía a dar cuenta de los límites rotos por nuestra época, por ser una poesía otra que encare la necesidad de un nuevo decir desde el abismo. Esto porque el pensar y el poetizar no pueden quedar indemnes ante el uso que se ha dado a la palabra y lo que con ella se ha fundamentado. Como dirá George Steiner nada nos puede decir que el humanismo humanice (como el ideal ilustrado): “No lo sabemos; e indudablemente hay algo terrible en dudar si el estudio y el placer que se encuentran en Shakespeare hacen a un hombre menos capaz de organizar un campo de concentración”(2).
Como todo gran poeta, Celan supera completamente la comprensión de su época, pero no está de más decir que es uno de los pocos que ha encarado la misión otorgada por la filosofía y las demás ciencias sociales a la poesía y su relación con la degradación del lenguaje en nuestro tiempo, donde el calcular y el avance técnico son esenciales en desmedro de lo verbal.
(1) No quisiera abarcar del todo este tema que estoy trabajando en un ensayo sobre la pos-modernidad y la poesía.
(2) Steiner, George “Lenguaje y Silencio”, Editorial Gedisa. Pág 83.
domingo, agosto 21, 2005
La vida de un hombre
Guiseppe Ungaretti 
Italia 1888 - 1970
LOS RÍOS
Me apoyo en este árbol mutilado
abandono en esta hondonada
que tiene la languidez
de un circo
antes o después del espectáculo
y miro
el pasaje quieto
de las nubes sobre la luna
Esta mañana me he tendido
en una urna de agua
y como una reliquia
he reposado
El Isonzo fluyendo
me pulía
como a una de sus piedras
He alzado
mis cuatro huesos
y me fui
como un acróbata
sobre el agua
Me he arrodillado
junto a mis ropas
sucias de guerra
y como un beduino
me he inclinado a recibir
el sol
Este es el Isonzo
donde mejor
me he reconocido
una dócil fibra
del universo
Mi suplicio
es cuando
no me creo
en armonía
Pero aquellas ocultas
manos
que me amansan
me regalan
la rara
felicidad
He repasado
la épocas
de mi vida
Estos son
mis ríos
Este es el Serchio
al cual están unidos
dos mil años casi
de mi gente campesina
y mi padre y mi madre
Este es el Nilo
que me ha visto
nacer y crecer
y arder de inconsciencia
en las extensas llanuras
Este es el Sena
y en su turbulencia
me he mezclado
y me he conocido
Estos son mis ríos
reunidos en el Isonzo
Esta es mi nostalgia
que en cada uno
me vislumbra
ahora que es de noche
que mi vida me parece
una corola de tinieblas
OTRA NOCHE
En esta oscuridad
con las manos heladas
distingo mi cara.
Me veo abandonado en el infinito
Italia 1888 - 1970
LOS RÍOS
Me apoyo en este árbol mutilado
abandono en esta hondonada
que tiene la languidez
de un circo
antes o después del espectáculo
y miro
el pasaje quieto
de las nubes sobre la luna
Esta mañana me he tendido
en una urna de agua
y como una reliquia
he reposado
El Isonzo fluyendo
me pulía
como a una de sus piedras
He alzado
mis cuatro huesos
y me fui
como un acróbata
sobre el agua
Me he arrodillado
junto a mis ropas
sucias de guerra
y como un beduino
me he inclinado a recibir
el sol
Este es el Isonzo
donde mejor
me he reconocido
una dócil fibra
del universo
Mi suplicio
es cuando
no me creo
en armonía
Pero aquellas ocultas
manos
que me amansan
me regalan
la rara
felicidad
He repasado
la épocas
de mi vida
Estos son
mis ríos
Este es el Serchio
al cual están unidos
dos mil años casi
de mi gente campesina
y mi padre y mi madre
Este es el Nilo
que me ha visto
nacer y crecer
y arder de inconsciencia
en las extensas llanuras
Este es el Sena
y en su turbulencia
me he mezclado
y me he conocido
Estos son mis ríos
reunidos en el Isonzo
Esta es mi nostalgia
que en cada uno
me vislumbra
ahora que es de noche
que mi vida me parece
una corola de tinieblas
OTRA NOCHE
En esta oscuridad
con las manos heladas
distingo mi cara.
Me veo abandonado en el infinito
sábado, agosto 20, 2005
"El Runrunismo no se vende a zoófagos"
La cantidad de rarezas que presenta la "Antología crítica de la poesía chilena" de Naín Nómez llega a lo morvosamente bizarro. Un caso paradigmático es el de Raúl Lara, poeta de poca monta, del cual no se tiene fecha de muerte, fundador del Movimiento Runrúnico en 1928.
Su idea era burlarse de los vanguardistas de la época y sus radicalismos estéticos, que obviamente, no superaban –salvo contadas excepciones- el triste contenido de la obra. Así, la definición del runrunismo es lo más cercano a una pataleta o a un coro de borrachos:
“El runrunismo no es un movimiento estático es un éxtasis en movimiento es la eclosión caústica y ebullidora que descarga su fobia contra la retaguardia épica y la vanguardia pacifista es un movimiento inútil de necesidad precisa con repugnancia extrema por la razón y la lógica paradigmática y escolástica es el cuociente de una ecuación dinámico motriz que resulta de un análisis cósmico acendrado runrunismo concéntrico escangular atropellador y desgarrante el runrunismo es lo cósmico adaptable a la relatividad convexa del momento”.
La vida de Lara no fue menos normal que sus enunciados. Según Benjamín Morgado –con quien creó el movimiento- el líder se dedicaba a recopílar y catalogar toda información publicada sobre el grupo; coleccionaba herramientas campesinas y en las noches se paraba en una esquina de su barrio para escribir frases como “Raúl Lara quiere vivir en el campo”. Dejaba por tiempos indefinidos la ciudad, refugiandose en cerros y trayendo de vueltas nuevos escritos, como la vez que partió a Antofagasta por dos o tres semanas y volvió con su tercer libro "La humanización del paisaje". Luego llegó el amor, y al parecer la novia gozaba más de simpatía que de belleza, por lo que no avisó a nadie por su matrimonio y partió a una nueva vida frente al mar, en un puertito virgen de nombre y referencia cartográfica.
ALAMEDA ESQUINA SAN ANTONIO
cada automóvil lleva un pájaro
que el chofer acaricia, en las esquinas
pam!
sobresalta la calle
un neumático suicida
góndolas sudorosas
toman fuente de soda
alborde de una cuneta…
los pájaros
ven tranvías equilibristas
frente a san juan dios
3 bomberos runrunistas
apagan los bastidores de la luna
atardeciendo
el sol escribe
una post-data cursi
en las hojas de los árboles
Su idea era burlarse de los vanguardistas de la época y sus radicalismos estéticos, que obviamente, no superaban –salvo contadas excepciones- el triste contenido de la obra. Así, la definición del runrunismo es lo más cercano a una pataleta o a un coro de borrachos:
“El runrunismo no es un movimiento estático es un éxtasis en movimiento es la eclosión caústica y ebullidora que descarga su fobia contra la retaguardia épica y la vanguardia pacifista es un movimiento inútil de necesidad precisa con repugnancia extrema por la razón y la lógica paradigmática y escolástica es el cuociente de una ecuación dinámico motriz que resulta de un análisis cósmico acendrado runrunismo concéntrico escangular atropellador y desgarrante el runrunismo es lo cósmico adaptable a la relatividad convexa del momento”.
La vida de Lara no fue menos normal que sus enunciados. Según Benjamín Morgado –con quien creó el movimiento- el líder se dedicaba a recopílar y catalogar toda información publicada sobre el grupo; coleccionaba herramientas campesinas y en las noches se paraba en una esquina de su barrio para escribir frases como “Raúl Lara quiere vivir en el campo”. Dejaba por tiempos indefinidos la ciudad, refugiandose en cerros y trayendo de vueltas nuevos escritos, como la vez que partió a Antofagasta por dos o tres semanas y volvió con su tercer libro "La humanización del paisaje". Luego llegó el amor, y al parecer la novia gozaba más de simpatía que de belleza, por lo que no avisó a nadie por su matrimonio y partió a una nueva vida frente al mar, en un puertito virgen de nombre y referencia cartográfica.
ALAMEDA ESQUINA SAN ANTONIO
cada automóvil lleva un pájaro
que el chofer acaricia, en las esquinas
pam!
sobresalta la calle
un neumático suicida
góndolas sudorosas
toman fuente de soda
alborde de una cuneta…
los pájaros
ven tranvías equilibristas
frente a san juan dios
3 bomberos runrunistas
apagan los bastidores de la luna
atardeciendo
el sol escribe
una post-data cursi
en las hojas de los árboles
miércoles, agosto 17, 2005
Dos poemas de Juan Marín
JUAN MARÍN
(Constitucuión 1900 - Viña del Mar 1963)
Sin duda los amantes del mar recordaran el nombre de Juan Marín. Como todo gran médico fue un asiduo cultor de la literatura otorgándonos novelas y poemas inolvidables. Factor fundamental para la formación de la vanguardia en nuestro país, Marín fue descrito por el crítico y novelista Hernán del Solar como “la risa en la boca de los negros”; es así, un brillo inconmensurable en la oscuridad de nuestras letras tan dadas a la vanidad.
Como olvidar títulos como Looping (1929), Margarita, el aviador y el médico (1932) y su notable Paralelo 53 Sur, novela que recibiría el Premio Municipal de Santiago en 1937. Cómo olvidar versos como “Cristo en zapatillas juega golf” de Yankilandia, o el glorioso comienzo de su poema Boxing: “cámara fotografías baldes esponjas/ hombres de camiseta blanca/caras de apaches ultracivilizados”.
Boxing
a MANUEL SÁNCHEZ
campeón muerto
y a toda aquella muchachada
de la federeación de BOX
cámaras fotográficas baldes esponjas
hombres de jockey y camiseta blanca
caras de apaches ultracivilizados
oficiando en cenáculos de magia
en los ángulos rectos del ring-side
pantalón blanco y negro
cara blanca y negra
una sonrisa
el gong
un tragedia
el gong
Battling Siki campeón
Georges Carpentier campeón
en el medio del ring un hombre grita
a través de un enorme telescopio
hacia la luna
brazos que terminan en tumores negros
línea de carnes al aire
danza de bíceps y de pantorrillas
¡en guardia…up!...upper-cut!!!
(Constitucuión 1900 - Viña del Mar 1963)
Sin duda los amantes del mar recordaran el nombre de Juan Marín. Como todo gran médico fue un asiduo cultor de la literatura otorgándonos novelas y poemas inolvidables. Factor fundamental para la formación de la vanguardia en nuestro país, Marín fue descrito por el crítico y novelista Hernán del Solar como “la risa en la boca de los negros”; es así, un brillo inconmensurable en la oscuridad de nuestras letras tan dadas a la vanidad.
Como olvidar títulos como Looping (1929), Margarita, el aviador y el médico (1932) y su notable Paralelo 53 Sur, novela que recibiría el Premio Municipal de Santiago en 1937. Cómo olvidar versos como “Cristo en zapatillas juega golf” de Yankilandia, o el glorioso comienzo de su poema Boxing: “cámara fotografías baldes esponjas/ hombres de camiseta blanca/caras de apaches ultracivilizados”.
Boxing
a MANUEL SÁNCHEZ
campeón muerto
y a toda aquella muchachada
de la federeación de BOX
cámaras fotográficas baldes esponjas
hombres de jockey y camiseta blanca
caras de apaches ultracivilizados
oficiando en cenáculos de magia
en los ángulos rectos del ring-side
pantalón blanco y negro
cara blanca y negra
una sonrisa
el gong
un tragedia
el gong
Battling Siki campeón
Georges Carpentier campeón
en el medio del ring un hombre grita
a través de un enorme telescopio
hacia la luna
brazos que terminan en tumores negros
línea de carnes al aire
danza de bíceps y de pantorrillas
¡en guardia…up!...upper-cut!!!
miércoles, agosto 10, 2005
Nuestro Guía en el Desfiladero
Esta ciudad es lo más parecido a una feria de barrio. Los gritos, el lugar sin lugar, la nostalgia por el mar y los gatos. El aire no es de lo mejor y las mujeres andan con menos ropa, lo que quiere decir que se nos avecina la primavera, y tú te abrigas más, y piensas que la música te quita el sueño, y sales con más chalecos y mangas largas y libros que usas de almohadas, libros que ocultan tu vergüenza. Y comienza un nuevo semestre, lo más cercano a un shock eléctrico en el cráneo; los compañeros te abrazan y notas en sus caras cuánto han leído y, por supuesto, bebido. Y no podía comenzar mejor; tras una clase y devolver a Heidegger a la biblioteca te encuentras con uno que ya se retiró y que te invita a su departamentos a por unos lomitos, torta de mil hojas y un buen pisco souer, mientras Rodrigo (tu amigo) comenta lo grande que fue Borges, lo gigante que fue Bioy Casares, y lo magnánimo que es Bustos Domecq. Y te sirves otro vaso y recuerdas que estás tomando antibióticos, mientras el monólogo sigue con Verlaine y los golpes que le propinaba a su mamá.
De vuelta a clases comienza el ramo sobre Ezra Pound y Armando Roa nos instruye con su pasión por ese viejo poeta muerto el año 72, y que ha pasado a ser –digan lo que digan los sionistas- uno de los grandes héroes de nuestro tiempo. No lo sabía, pero Allen Ginsberg (ese poeta gay, drogadicto y judío: todo lo contrario al tío Ez) en unas de sus visitas a Pound en Venecia, le lleva el disco Sargent Pepper de los Beatles, y tras escucharlo y ofrecerle marihuana, él responde: Benne.
Vamos por una cerveza y celebramos la barba de un compañero, una barba que sería la envidia de Withman, y aún más, de cualquier rabino. Quedamos en terminar el último Pitcher y visitar al poeta Diego Maquieira a su hogar; yo respondo: Benne.
Así, ebrios y acojonantes, caminamos por las ciclovias siendo insultados por la mitad de la población ciclista de Chile, llegando a una cancha donde, por gracia de los dioses, alguien encendió un caño. La vergüenza –esa ocultada por la Tierra Baldía o por Novalis- de fumar en la plaza más deportiva de esta capital, nos llevó a ajusticiar nuestras mejillas coloradas, y declarar la guerra a un grupo de futbolistas de plaza capitalina. Éramos 6 contra 6; ellos equipados, nosotros con una cervezas y una vida de estudios; la cancha estaba embarrada, pero todo jugó a nuestro favor. Nos dejamos de verborrea y metáforas, y jugamos como si el Cid fuera nuestro director técnico. Sucios pero claros, como los poetas minimalistas ingleses de los 60 o como Gracián (Ya no sé lo que digo). Como la vida misma, el encuentro no estuvo falto de polémica. Ganábamos por un marcador de 6 a 1 cuando la edad nos cobró la cuenta. Luego vino el 6 a 6…luego, perdimos la cuenta…como Tolstoi.
Sedientos y jurando haber sido merecedores de un supuesto empate, nos dirigimos a la casa del poeta. Ni el mismo Ratzinger podría asegurar el recibimiento, y menos aún embarrados y sedientos; y sedientos. Maquieira, con su típica risa y la misma ropa de siempre contestó al timbre y recordó el taller que compartimos y el nombre de Cristián Warnken. Después de esto las opiniones divergen; unos dicen que escucharon al poeta disculparse con la frase “estoy en una reunión” y otros (entre los que me incluyo) “estoy con una minita”. Un problema más para los semiólogos y para la literatura comparada. La cosa es que no nos pudo recibir, pero nos dio sus horarios, argumentando finalmente: “Ustedes saben cuál es mi frase: Trabajar lo menos posible”.
De vuelta a clases comienza el ramo sobre Ezra Pound y Armando Roa nos instruye con su pasión por ese viejo poeta muerto el año 72, y que ha pasado a ser –digan lo que digan los sionistas- uno de los grandes héroes de nuestro tiempo. No lo sabía, pero Allen Ginsberg (ese poeta gay, drogadicto y judío: todo lo contrario al tío Ez) en unas de sus visitas a Pound en Venecia, le lleva el disco Sargent Pepper de los Beatles, y tras escucharlo y ofrecerle marihuana, él responde: Benne.
Vamos por una cerveza y celebramos la barba de un compañero, una barba que sería la envidia de Withman, y aún más, de cualquier rabino. Quedamos en terminar el último Pitcher y visitar al poeta Diego Maquieira a su hogar; yo respondo: Benne.
Así, ebrios y acojonantes, caminamos por las ciclovias siendo insultados por la mitad de la población ciclista de Chile, llegando a una cancha donde, por gracia de los dioses, alguien encendió un caño. La vergüenza –esa ocultada por la Tierra Baldía o por Novalis- de fumar en la plaza más deportiva de esta capital, nos llevó a ajusticiar nuestras mejillas coloradas, y declarar la guerra a un grupo de futbolistas de plaza capitalina. Éramos 6 contra 6; ellos equipados, nosotros con una cervezas y una vida de estudios; la cancha estaba embarrada, pero todo jugó a nuestro favor. Nos dejamos de verborrea y metáforas, y jugamos como si el Cid fuera nuestro director técnico. Sucios pero claros, como los poetas minimalistas ingleses de los 60 o como Gracián (Ya no sé lo que digo). Como la vida misma, el encuentro no estuvo falto de polémica. Ganábamos por un marcador de 6 a 1 cuando la edad nos cobró la cuenta. Luego vino el 6 a 6…luego, perdimos la cuenta…como Tolstoi.
Sedientos y jurando haber sido merecedores de un supuesto empate, nos dirigimos a la casa del poeta. Ni el mismo Ratzinger podría asegurar el recibimiento, y menos aún embarrados y sedientos; y sedientos. Maquieira, con su típica risa y la misma ropa de siempre contestó al timbre y recordó el taller que compartimos y el nombre de Cristián Warnken. Después de esto las opiniones divergen; unos dicen que escucharon al poeta disculparse con la frase “estoy en una reunión” y otros (entre los que me incluyo) “estoy con una minita”. Un problema más para los semiólogos y para la literatura comparada. La cosa es que no nos pudo recibir, pero nos dio sus horarios, argumentando finalmente: “Ustedes saben cuál es mi frase: Trabajar lo menos posible”.
miércoles, agosto 03, 2005
El Retorno
Hace apenas unos días mi amigo Pato Bravo me pidió que le analizara un poema mío para musicalizarlo. Le dije que eso es trabajo de los exegetas, de los tipos de investigaciones: ellos tienen olfato y saben seguir las pistas. De todas formas me gustaría añadir un pequeño comentario a este poema que escribí hace apenas unos días.
El Retorno
El empleado del almacén juega con un perro
y en la caja el dueño cuenta
las monedas que le agotaron la vida
una tras otra,
sin despegarse por años de su Sábado Gigante.
La vecina se asoma por la tarde
a una esquina de ciruelos, niños y evangélicos;
una sombra proyecta la sospecha:
su vuelta después de tantos mares.
El Amaya se aferra a la reja
toca el timbre, pregunta por mi abuelo
y me cuenta de su viaje al Japón,
de los anillos que se asoman de su vejez
mientras detrás de nosotros
el magnolio desprende sus pétalos en el tiempo.
Alguien con pasos inseguros
carga una bolsa con verduras
Ve pasar el otoño
como si las hojas dudasen
como si el murmullo del viento fuera falso.
Las estaciones que no terminan
Este retorno que no termina.
En principio el poema quiso ser una trilogía, pero me la ganó. Esto suele pasar, pero más haya de sentirme inútil, me produjo vergüenza, la vergüenza necesaria para renunciar a él y dejar que sea en sus propios límites.
La idea nació de un día en que salí a caminar por el pueblo –acto de valentía que suelo hacer- y en donde me encontré con una serie de imágenes que atentaron contra mi tranquilidad. Primero que todo fue la palabra “Almacén”; me di cuenta que jamás en mi vida había hecho uso de tal conjugación de letras y sonidos, por lo que decidí buscar su esencia visitando los que aún perduran en las esquinas. Pero antes debo hacer una confesión, sé que es patética, pero no por ella desmerecedora de valor; esa noche salí a caminar para reflexionar sobre la idea del Eterno Retorno de Nietszche; si, es patético, y casi únicamente propio de un personaje de Dostoieski.
Todo esto se unió con la situación que siempre presenta el pueblo: el triste retornar a lo mismo de sus habitantes. Aunque no tan triste, más bien el romántico retorno de lo mismo. Así, los personajes desarrollan actos sumidos en un presente que no visualiza su fin:
El empleado que juega con el perro
El dueño que cuenta las monedas
La vecina que se asoma por la tarde
El Amaya que me habla
La persona que se detiene ante el paso del otoño…pero este es casi un caso aparte.
Sucede que son actos no finalizados, que aún se mueven en el presente, que siempre vuelven a desenlazarse. Por lo tanto -no sé si conscientemente- el poema tiene un tono de angustia, por actos incompletos en una realidad que no tiene más sentido que la repetición, así como las estaciones. Digo que no sé si esto fue conscientizado, porque esa noche llegué a una conclusión que no está lejana al tono y al ritmo del poema; y es que la angustia es una manifestación del eterno retorno, ya sea al momento de la creación artística (enfrentarse al vacío de nombrar) o a la experiencia histórica de la muerte de los valores y la pérdida de sentido del obrar humano (las épocas de decadencia).
Por tanto, más allá de estas reflexiones el poema contiene en sí el ritmo vital de una ciudad. Y a la vez se convierte en esa visibilidad del tiempo que es la ruina. La persona que se detiene ante el tiempo, es una persona que vuelve a ver realidad como si fuera nueva, que se sorprende, para lograr esa idea de que las vivencias se desarrollan en un eterno devenir de lo mismo; es quien sale del círculo –y he aquí el último punto- y regresa como un héroe al tiempo (como el poema The Return de Ezra Pound), en la vivencia de esa angustia que se plasma en un recrearse de la persona misma a través de una pequeña reflexión. Es algo así como oír una parábola y vivirla, celebrar el hecho de su descubrimiento, que se clava en lo profundo de lo humano, es decir, volvemos a ver el mundo como si fuera la primera vez.
El Retorno
El empleado del almacén juega con un perro
y en la caja el dueño cuenta
las monedas que le agotaron la vida
una tras otra,
sin despegarse por años de su Sábado Gigante.
La vecina se asoma por la tarde
a una esquina de ciruelos, niños y evangélicos;
una sombra proyecta la sospecha:
su vuelta después de tantos mares.
El Amaya se aferra a la reja
toca el timbre, pregunta por mi abuelo
y me cuenta de su viaje al Japón,
de los anillos que se asoman de su vejez
mientras detrás de nosotros
el magnolio desprende sus pétalos en el tiempo.
Alguien con pasos inseguros
carga una bolsa con verduras
Ve pasar el otoño
como si las hojas dudasen
como si el murmullo del viento fuera falso.
Las estaciones que no terminan
Este retorno que no termina.
En principio el poema quiso ser una trilogía, pero me la ganó. Esto suele pasar, pero más haya de sentirme inútil, me produjo vergüenza, la vergüenza necesaria para renunciar a él y dejar que sea en sus propios límites.
La idea nació de un día en que salí a caminar por el pueblo –acto de valentía que suelo hacer- y en donde me encontré con una serie de imágenes que atentaron contra mi tranquilidad. Primero que todo fue la palabra “Almacén”; me di cuenta que jamás en mi vida había hecho uso de tal conjugación de letras y sonidos, por lo que decidí buscar su esencia visitando los que aún perduran en las esquinas. Pero antes debo hacer una confesión, sé que es patética, pero no por ella desmerecedora de valor; esa noche salí a caminar para reflexionar sobre la idea del Eterno Retorno de Nietszche; si, es patético, y casi únicamente propio de un personaje de Dostoieski.
Todo esto se unió con la situación que siempre presenta el pueblo: el triste retornar a lo mismo de sus habitantes. Aunque no tan triste, más bien el romántico retorno de lo mismo. Así, los personajes desarrollan actos sumidos en un presente que no visualiza su fin:
El empleado que juega con el perro
El dueño que cuenta las monedas
La vecina que se asoma por la tarde
El Amaya que me habla
La persona que se detiene ante el paso del otoño…pero este es casi un caso aparte.
Sucede que son actos no finalizados, que aún se mueven en el presente, que siempre vuelven a desenlazarse. Por lo tanto -no sé si conscientemente- el poema tiene un tono de angustia, por actos incompletos en una realidad que no tiene más sentido que la repetición, así como las estaciones. Digo que no sé si esto fue conscientizado, porque esa noche llegué a una conclusión que no está lejana al tono y al ritmo del poema; y es que la angustia es una manifestación del eterno retorno, ya sea al momento de la creación artística (enfrentarse al vacío de nombrar) o a la experiencia histórica de la muerte de los valores y la pérdida de sentido del obrar humano (las épocas de decadencia).
Por tanto, más allá de estas reflexiones el poema contiene en sí el ritmo vital de una ciudad. Y a la vez se convierte en esa visibilidad del tiempo que es la ruina. La persona que se detiene ante el tiempo, es una persona que vuelve a ver realidad como si fuera nueva, que se sorprende, para lograr esa idea de que las vivencias se desarrollan en un eterno devenir de lo mismo; es quien sale del círculo –y he aquí el último punto- y regresa como un héroe al tiempo (como el poema The Return de Ezra Pound), en la vivencia de esa angustia que se plasma en un recrearse de la persona misma a través de una pequeña reflexión. Es algo así como oír una parábola y vivirla, celebrar el hecho de su descubrimiento, que se clava en lo profundo de lo humano, es decir, volvemos a ver el mundo como si fuera la primera vez.
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